കൂടിയാട്ടം കലാകാരി ശ്രീമതി ഉഷാ നങ്ങ്യാരുമായി 2018 ഒക്ടോബര്‍ 27-ന് കാലടി, ശ്രീ ശങ്കരാചാര്യ സംസ്കൃത സര്‍വകലാശാലയില്‍ വച്ച് നടത്തിയ അഭിമുഖസംഭാഷണത്തിന്‍റെ ലിഖിതരൂപം.
പ്രസീത: കേരളത്തിലെ പ്രാചീനകലകളില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണല്ലോ കൂത്തും കൂടിയാട്ടവും. എങ്ങിനെയാണ് അവയുടെ ഉത്ഭവവും വളര്‍ച്ചയുമെന്ന് ഒന്ന് വിശദീകരിക്കാമോ?
ഉഷാ നങ്ങ്യാര്‍: നമ്മള്‍ ഇന്ന് ക്ഷേത്രകലകള്‍ എന്ന നിലയ്ക്കാണ് കൂത്തിനേയും കൂടിയാട്ടത്തേയും അറിയുന്നത്. എന്നാല്‍ ക്ഷേത്രകലകള്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് അറിയപ്പെടുന്നതിനും മുമ്പ് തന്നെ കൂത്തിന്‍റെയും കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റേയും ആദ്യാങ്കുരങ്ങള്‍ നമുക്ക് കാണാന്‍ കഴിയും. വൈദിക കാലഘട്ടത്തില്‍ പുലര്‍ന്ന് പോന്നിരുന്ന ആചാരസംസ്കാരങ്ങളും ശീലങ്ങളും കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെ അഭിനയകാര്യങ്ങളിലും അതിന്‍റെ ചിട്ടകളിലും കാണാന്‍ സാധിക്കും. അതിനാല്‍ ആ കാലത്ത് കൂത്തിന്‍റേയും കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെയും ആദ്യരൂപങ്ങള്‍ ഉണ്ടായതായി പറയാം. അല്ലെങ്കില്‍ കൂത്തിന്‍റെയും കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെയും സൃഷ്ടി വൈദിക കാലഘട്ടത്തിലായിരിക്കാം എന്ന് പറയാം. തീര്‍ച്ചയായും ഇന്ന് നാം കാണുന്ന കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെ അതേ രൂപത്തിലായിരിക്കില്ല. സംസ്കൃത നാടകാഭിനയത്തിന്‍റെ ദേശിയായ അവതരണങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ ചില ശാസനങ്ങളിലും ചിലപതികാരത്തിലും മറ്റും ഉണ്ട്. പിന്നെ ആട്ടപ്രകാരങ്ങളുടെ കാലം...അങ്ങിനെ പല അന്വേഷണങ്ങളിലൂടെയും ഇതിന് ദീര്‍ഘകാലത്തെ ചരിത്രമുണ്ട് എന്ന് തെളിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഏ.ഡി 10-11 നൂറ്റാണ്ടില്‍ കുലശേഖരന്‍ തന്‍റെ സുഭദ്രാധനഞ്ജയം, തപതീസംവരണം എന്നീ നാടകങ്ങള്‍ക്ക് രംഗപാഠമൊരുക്കിയതാണ് കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെ ചരിത്രത്തിലെ നിര്‍ണായകമായ ഒരു കാര്യം. പിന്നീടാണ് ഇന്ന് കാണുന്ന രീതിയില്‍ ക്ഷേത്രങ്ങളും കൂത്തമ്പലങ്ങളുമായിട്ടുള്ള കൂടിയാട്ടാവതരണങ്ങള്‍ വികസിക്കുന്നത്. ഇതിനിടയില്‍ എപ്പോഴോ ചാക്യാര്‍, നമ്പ്യാര്‍ എന്നീ സമുദായങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അനുഷ്ഠാനകല എന്ന നില കൂത്തിനും കൂടിയാട്ടത്തിനും കൈവരുന്നു. ഒരു പക്ഷേ അങ്ങിനെ സാമുദായിക അനുഷ്ഠാനങ്ങളുടെ ഭാഗമായുള്ള അടിയന്തിരകൂത്തുകളാണ് ഈ കലയെ അപ്രത്യക്ഷമാകാതെ നിലനിര്‍ത്തിയത്.
പ്രസീത: കൂടിയാട്ടത്തിന് സംസ്കൃത നാടകങ്ങളെയാണല്ലോ ആധാരമാക്കുന്നത്. അപ്പോള്‍ നാടകാവതരണം കുലതൊഴിലായി, അല്ലെങ്കില്‍ നമ്മളറിയുന്ന ക്ഷേത്രകലയായി മാറുന്നത് എങ്ങിനെയാണ്?
ഉഷാ: സംസ്കൃതനാടകങ്ങളുടെ അവതരണമാണ് കൂടിയാട്ടമെന്ന് പൊതുവെ പറയാം. എന്നാല്‍ സംസ്കൃത നാടകങ്ങള്‍ എന്ന് പറഞ്ഞാല്‍ പോര, രൂപകങ്ങള്‍ എന്ന് പറയണം. സംസ്കൃതത്തിലെ ദശരൂപകങ്ങളില്‍ ഒട്ടുമിക്കവാറും കാര്യങ്ങളും കൂടിയാട്ടത്തിന് എടുക്കാറുണ്ട്. അതിനാല്‍ രൂപകാവതരണമാണ് കൂടിയാട്ടം. നാടകമാകയാല്‍ തന്നെ ധാരാളം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അരങ്ങിലുണ്ടാകും. അതില്‍ പുരുഷ കഥാപാത്രങ്ങളെ പുരുഷന്‍മാരും സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെ സ്ത്രീകളും അവതരിപ്പിക്കുക എന്നതാണ് സംസ്കൃതനാടകങ്ങളുടെ പൊതുവേയുള്ള രീതി. കൂടിയാട്ടം പ്രത്യേക സമുദായത്തിന്‍റെ കലയായിട്ടാണ് കണക്കാക്കി വന്നിരുന്നത്. കൂടിയാട്ടത്തിലെ പുരുഷ കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നത് ചാക്യാര്‍മാരാണ്. നമ്പ്യാര്‍ എന്ന വിഭാഗത്തിലെ ആളുകളാണ് അതിലെ വാദ്യവിഭാഗവും വേഷവിധാനങ്ങളും അണിയറ, അരങ്ങ് എന്നിവയിലെ സജ്ജീകരണങ്ങളും കൈകാര്യം ചെയ്തിരുന്നത്. നമ്പ്യാര്‍ സമുദായത്തിലെ സ്ത്രീകളായ നങ്ങ്യാര്‍മാരാണ് സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അരങ്ങിലിരുന്ന് മിഴാവിന് താളം പിടിക്കുന്നതും ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ പശ്ചാത്തലത്തിലിരുന്ന് ശ്ലോകങ്ങള്‍ ചൊല്ലുന്നതും നങ്ങ്യാര്‍ തന്നെ. രംഗത്തുള്ള കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഉച്ചരിക്കാത്ത ശ്ലോകങ്ങള്‍ നാടകത്തിലും പ്രയോഗത്തിലും അരങ്ങില്‍ ആവശ്യമുണ്ടെങ്കില്‍ അത്തരം ശ്ലോകങ്ങള്‍ അരങ്ങിലിരിക്കുന്ന നങ്ങ്യാരാണ് ചൊല്ലുക. നാട്യശാസ്ത്രപ്രകാരം നടന്‍റെ പ്രവേശം നടിയോടു കൂടി മാത്രമേ പാടുള്ളൂ. ചാക്യാര്‍കൂത്തിലും ചാക്യാര്‍ പ്രവേശിക്കുന്നതിനൊപ്പം നങ്ങ്യാരും പ്രവേശിച്ച് അരങ്ങത്തിരിക്കുക എന്നത് അടുത്ത കാലം വരെയുണ്ടായിരുന്ന ചിട്ടയായിരുന്നു. അങ്ങിനെ സംസ്കൃത നാടകത്തിന്‍റെ അവതരണം അതിന്‍റെ ദേശിരൂപത്തിലേക്കുള്ള മാറ്റത്തിനിടയില്‍ ഇപ്രകാരം ക്ഷേത്രകലയുടെ സ്വഭാവങ്ങള്‍ കൈവരിക്കുകയും ക്ഷേത്രാചാരങ്ങളുടെ ഭാഗമാകുകയും ചെയ്തു. അതിന്‍റെ പരിണാമത്തെ ചരിത്രപരമായും ഭാഷാപരമായും എല്ലാം വിശദീകരിക്കുന്ന പഠനങ്ങള്‍ ഏറെ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്.
പ്രസീത: ചാക്യാര്‍, നമ്പ്യാര്‍ സമുദായങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ് കൂത്തിന്‍റെയും കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെയും ചരിത്രവും അവതരണവും. ഇപ്പോഴും അങ്ങിനെ തന്നെയാണോ? ഒന്ന് വിശദീകരിക്കാമോ?
ഉഷാ: ബ്രാഹ്മണാധിപത്യം വന്ന് ഓരോ തൊഴിലും ഓരോ സമുദായത്തിന് എന്ന അവസ്ഥ വന്നതിനു ശേഷമായിരിക്കണം നമ്മള്‍ ഇന്ന് കാണുന്ന ക്ഷേത്രകല എന്ന നില കൂടിയാട്ടത്തിനും കൂത്തിനും കൈവന്നത്. മുമ്പ് സൂചിപ്പിച്ച പോലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വേഷം കെട്ടുന്നതും രംഗസജ്ജീകരണവും മറ്റും ചാക്യാര്‍- നമ്പ്യാര്‍ സമുദായങ്ങളില്‍ നിക്ഷിപ്തമായിരുന്നു. നേരെ തിരിച്ച് ചാക്യാര്‍-നമ്പ്യാര്‍ സമുദായങ്ങളുടെ ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളുടെ പ്രധാനഭാഗമായിരുന്നു കൂത്തും കൂടിയാട്ടവും. ഒരു സമുദായത്തിന്‍റെ സ്വത്വം തന്നെ ഒരു കലയെ ആശ്രയിക്കുന്നുവെന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. സംസ്കൃതനാടകാവതരണങ്ങള്‍ ക്ഷയിച്ചപ്പോഴും കൂത്തും കൂടിയാട്ടവും രണ്ടു സമുദായങ്ങളുടെ നിലനില്പിന്‍റെയും ആചാരവിശ്വാസങ്ങളുടേയും സ്വത്വത്തിന്‍റേയും ഭാഗമായിരുന്നതു കൊണ്ടു കൂടിയാകണം ഈ കലകള്‍ അപ്രത്യക്ഷമാകാതിരുന്നത്. പണ്ട് ജാതിയുടെ ആചാരങ്ങളുമായി ഈ കലയെ കൂട്ടികെട്ടിയിരുന്നു. ചാക്യാര്‍ സമുദായത്തില്‍ ഒരു കുട്ടി ജനിച്ചാല്‍, ചാക്യാര്‍ സമുദായത്തിലെ കുലാചാരങ്ങളുടെയും ക്രിയകളുടേയും ഭാഗമാകണമെങ്കില്‍ ആ കുട്ടി ചാക്യാരാകണം. ജനിച്ചതു കൊണ്ടു മാത്രം ചാക്യാരാകില്ല, നമ്പൂതിരി സമുദായത്തിലെ ഉപനയനം പോലെ ചാക്യാരാകാന്‍ പല ചടങ്ങുകളും ഉണ്ട്. അതില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ് അരങ്ങേറ്റം. ചാക്യാരാകാന്‍ വേഷം കെട്ടി അരങ്ങേറണം. നമ്പ്യാര്‍ വിഭാഗത്തിലാണെങ്കില്‍ മിഴാവ് കൊട്ടി അരങ്ങേറണം. അങ്ങിനെ നോക്കുമ്പോള്‍ കഴിഞ്ഞ ഒരു തലമുറ, അല്ലെങ്കില്‍ ഇന്ന് വാര്‍ദ്ധക്യത്തിലെത്തി നില്‍ക്കുന്ന എല്ലാ ചാക്യാന്‍മാരും നമ്പ്യാര്‍മാരു അരങ്ങേറ്റം നടത്തിയവരാകണം. എങ്കില്‍ മാത്രമേ അവര്‍ക്ക് സമുദായാചാരങ്ങള്‍ക്ക് അര്‍ഹതയുള്ളൂ. ഇങ്ങിനെ ജാത്യാചാരങ്ങളുടെ ഭാഗമായിരുന്നു ഈ കലാരൂപം. മാത്രമല്ല, ഓരോ ക്ഷേത്രത്തിലേയും കൂത്ത് അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ഉള്ള ചുമതല ഓരോ കുടുംബത്തിന് കൊടുക്കുക എന്ന രീതി ഉണ്ടായിരുന്നു. അതിന് പ്രതിഫലമായി ഭൂമി കൊടുത്തിട്ടുണ്ടാകും. ആ ഭൂമി അനുഭവിക്കുന്നതു കൊണ്ട് എല്ലാ വര്‍ഷവും ആ കുടുംബക്കാര്‍ കൂത്ത് അവതരിപ്പിച്ചേ പറ്റൂവെന്ന സ്ഥിതിവിശേഷമാണ് ഉണ്ടായിരുന്നത്. ഓരോ വര്‍ഷവും നിശ്ചിത ക്ഷേത്രത്തില്‍ നിശ്ചിത കഥ ഇത്ര ദിവസം കൊണ്ട് അവതരിപ്പിക്കാന്‍ അവര്‍ ബാദ്ധ്യസ്ഥരാണ്. അത് തെറ്റിക്കാന്‍ അവരുടെ വിശ്വാസം അനുവദിക്കുകയില്ല. അങ്ങിനെ കുടുംബത്തിന്‍റെ സുരക്ഷയ്ക്ക്, കുടുംബത്തിലെ എല്ലാവരും കല അഭ്യസിക്കുകയും അത് നിലനിര്‍ത്തുകയും ചെയ്തിരുന്നു. അങ്ങിനെ ക്ഷേത്രങ്ങളുടെ മേല്‍നോട്ടത്തില്‍ ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളുടെ ഭാഗമായി അടിയന്തിരകൂത്തുകള്‍ നടത്തിയിരുന്നതും ജാത്യാചാരങ്ങളുടെ ഭാഗമായിരുന്നതും ഈ കല നാമാവശേഷമാകാതിരിക്കാന്‍ സഹായിച്ചു എന്നത് ഒരു പ്രധാനകാര്യമാണ്. ഇന്ന് സമുദായത്തിനകത്ത് മാത്രമല്ല അത് വര്‍ത്തിക്കുന്നത്. കുലതൊഴില്‍ സങ്കല്‍പ്പത്തില്‍ വന്ന മാറ്റങ്ങള്‍ ഈ കലകളേയും സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇന്ന് പല വിഭാഗത്തിലും പെട്ടവര്‍ പഠിക്കുകയും അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ക്ഷേത്രാചാരങ്ങളുടെ ഭാഗമല്ലാതെ വിവിധങ്ങളായ വേദികളില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. പൈങ്കുളം രാമച്ചാക്യാരാണ് ഈ കലകളെ ആദ്യമായി ക്ഷേത്രത്തിനകത്തു നിന്ന് പുറത്തേക്കു കൊണ്ടുവന്നയാള്‍ എന്ന് പറയാം.
പ്രസീത: അഭ്യാസം എപ്രകാരമാണ്? കൃത്യമായ കാലയളവോ പാഠ്യപദ്ധതിയോ ഉണ്ടോ?
ഉഷാ: ഏതാണ്ട് പത്തു വയസ്സിനോടടുത്ത പ്രായത്തിലാണ് ഗുരുക്കന്‍മാരുടെ ശിക്ഷണത്തില്‍ അഭ്യാസം തുടങ്ങുന്നത്. ആകെ ശരീരത്തിന്‍റെയും ഓരോ അവയവങ്ങളുടെയും കൃത്യമായ സ്വാധീനവും നിയന്ത്രണവും ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കലാണ് പ്രാഥമികാഭ്യാസങ്ങളില്‍ പ്രധാനം. പത്തു വര്‍ഷം ഇത്തരത്തില്‍ അഭ്യാസം നടത്തുകയും തുടര്‍ന്നുള്ള പത്തു വര്‍ഷം രംഗപരിചയം കൊണ്ട് പഠിച്ചതെല്ലാം ഉറയ്ക്കുകയും വേണമെന്നാണ് എന്‍റെ ഗുരുവായ അമ്മന്നൂര്‍ മാധവചാക്യാര്‍ പറയുന്നത്. പിന്നീടുള്ള പത്തു വര്‍ഷക്കാലമാണ് ഒരു നടനായി അരങ്ങുവാഴുന്നത്. ശേഷം ശരീരത്തിന്‍റെ ഓജസ്സും അഭ്യാസവും നിലനിര്‍ത്തുന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കും നടന്‍റെ ജീവിതം. കൃത്യമായ ഒരു ചിട്ടയുണ്ട് പഠനത്തിന്. പുലര്‍ച്ചെ തുടങ്ങുന്ന അഭ്യാസത്തിന് പല ഘട്ടങ്ങളുണ്ട്. പുലര്‍ച്ചെയുള്ള പ്രാഥമികാഭ്യാസങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞാല്‍ രാവിലെ നിത്യക്രിയകളും ശേഷം ചെറിയ വേഷങ്ങളും അഭ്യസിക്കുന്നു. ഉച്ചയ്ക്കു ശേഷം സംസ്കൃത പഠനമാണ്. ഭാഷയുടെ ബാലപാഠങ്ങള്‍ക്കു പുറമേ നാടകങ്ങള്‍, രാമായണം പ്രബന്ധം എന്നിവയും പഠിക്കുന്നു. സന്ധ്യയ്ക്കു ശേഷം ഉപാംഗസാധകമാണ്. അതില്‍ തന്നെ കണ്ണുസാധകമാണ് പ്രധാനം.
പ്രസീത: ഇന്ന് കേരള കലാമണ്ഡലം പോലുള്ള സ്ഥാപനങ്ങള്‍ വന്നതിനു ശേഷമുണ്ടായ പ്രധാന മാറ്റമെന്താണ്?
ഉഷാ: കലാമണ്ഡലത്തില്‍ കൃത്യമായ കാലയളവും പാഠ്യപദ്ധതിയും ഉണ്ട്. പുരുഷവേഷങ്ങള്‍ക്ക് ആറു വര്‍ഷവും മിഴാവിനും സ്ത്രീ വേഷങ്ങള്‍ക്കും നാല് വര്‍ഷവുമാണ് അടിസ്ഥാനപഠനത്തിനുള്ള കാലയളവ്. എല്ലാ വര്‍ഷവും പുതിയ വിദ്യാര്‍ഥികളെ ചേര്‍ക്കുന്നുമുണ്ട്. തിരുവനന്തപുരം മാര്‍ഗി, ഇരിങ്ങാലക്കുട അമ്മന്നൂര്‍ ചാച്ചു ചാക്യാര്‍ സ്മാരക ഗുരുകുലം, ലക്കിടി മാണി മാധവചാക്യാര്‍ ഗുരുകുലം, മൂഴിക്കുളെ നേപത്ഥ്യം മിഴാവ് കളരി, ചാത്തക്കുടം കൃഷ്ണന്‍ നമ്പ്യാര്‍ മിഴാവ്കളരി എന്നീ സ്ഥാപനങ്ങളില്‍ നിന്ന് കൂടിയാട്ടവും കൂത്തും അഭ്യസിക്കുകയും അവതരണങ്ങള്‍ സംഘടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു വരുന്നുണ്ട്. ഇവിടങ്ങളില്‍ മേല്‍പ്പറഞ്ഞ തരത്തില്‍ കൃത്യമായ കാലയളവോ എല്ലാ വര്‍ഷവും പുതിയ കുട്ടികളെ ചേര്‍ക്കുന്ന രീതിയോ ഇല്ല. പൈങ്കുളം രാമച്ചാക്യാര്‍ സ്മാരക കലാപീഠം, ഇരിങ്ങാലക്കുട നടനകൈരളി, തൃപ്പുണിത്തുറ ഇന്‍റര്‍നാഷണല്‍ സെന്‍റര്‍ ഫോര്‍ കൂടിയാട്ടം, കാലടി സംസ്കൃത സര്‍വകലാശാല, കോട്ടയം പൊതിയില്‍ ഗുരുകുലം എന്നീ സ്ഥാപനങ്ങളും ഇന്ന് കൂടിയാട്ടവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നവയാണ്. പണ്ട് അതാത് ചാക്യാര്‍- നമ്പ്യാര്‍ കുടുംബങ്ങളില്‍ അഭ്യസിച്ചിരുന്നപ്പോള്‍ അത് തികച്ചും കുലതൊഴിലും സാമുദായികാചാരവും ഒക്കെ ആയിരുന്നു. ഇന്ന് ഇത്തരം സ്ഥാപനങ്ങള്‍ കൂടി വന്നതോടെ ആ നില മാറി. ഏത് സമുദായക്കാര്‍ക്കും അഭ്യസിക്കാവുന്ന കലയായി മാറി. അതേ സമയം ശിക്ഷണരീതിയും ദൈര്‍ഘ്യവും നടനെ വാര്‍ത്തെടുക്കുന്നതില്‍ പ്രധാന പങ്കുവഹിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളാണ് എന്നതിനാല്‍ ഗുരുകുല വിദ്യാഭ്യാസത്തിന് അതിന്‍റേതായ ഗുണങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നുവെന്നും മറന്നുകൂടാ.
പ്രസീത: ചതുര്‍വിധാഭിനയങ്ങളുടെ വിനിയോഗം എപ്രകാരമാണ്? സാത്വികാഭിനയത്തിനാണ് പ്രാധാന്യമെന്ന് പറയുമ്പോള്‍ വാചികാംഗികങ്ങളുടെ സ്ഥാനമെന്താണ്?
ഉഷാ: മറ്റു കലകളിലെ പോലെ ഇതിലും നാല് വിധത്തിലുള്ള അഭിനയങ്ങളുണ്ട്. സാത്വികാഭിനയത്തിനാണ് പ്രാധാന്യം. കഥ അവതരിപ്പിക്കുക എന്നതിനേക്കാള്‍ രസസംവേദനത്തിലാണ് ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നത്. ഒരു കഥാപാത്രത്തെ രംഗത്തവതരിപ്പിക്കുക മാത്രമല്ല, ആ കഥാപാത്രത്തിന്‍റെ ആന്തരികമായ സത്വത്തെ അറിയുകയും അവതരിപ്പിക്കുകയുമാണ് കൂടിയാട്ടം ചെയ്യുന്നത്. സത്വം കൊണ്ടുണ്ടാവുന്നത്, അല്ലെങ്കില്‍ സത്വം കൊണ്ടുണ്ടാക്കുന്നതാണ് സാത്വികം. സത്വമെന്നാല്‍ മനസ്സ്. മനസ്സില്‍ നിന്ന് ഉടലെടുക്കുന്നതാണ് സാത്വികാഭിനയം. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വിവിധാവസ്ഥകളെ, വികാരങ്ങളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുമ്പോള്‍ ഒരഭിനേതാവിന്‍റെ മനസ്സില്‍ ഉണ്ടാകുന്ന ഭാവങ്ങള്‍ സാമാജികര്‍ക്ക് പ്രത്യക്ഷമായാല്‍ അത് സാത്വികാഭിനയമായി. സംസ്കൃത നാടകങ്ങളിലെ ഗദ്യപദ്യങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് വാചികത്തിന് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. സംസ്കൃതനാടകങ്ങളിലെ പോലെ പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങള്‍ സംസ്കൃതവും സ്ത്രീ-വിദൂഷക കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പ്രാകൃതഭാഷയുമാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. വിദൂഷകന്‍ പ്രാകൃതഭാഷയില്‍ വാക്യം ചൊല്ലി, അതിന്‍റെ സംസ്കൃതരൂപം സൂചിപ്പിക്കുകയും അര്‍ത്ഥം മലയാളത്തില്‍ വിസ്തരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ആംഗികാഭിനയത്തില്‍ ഹസ്തലക്ഷണദീപിക പ്രകാരമുള്ള മുദ്രകള്‍ തന്നെയാണുള്ളത്. ലോകധര്‍മ്മി അഥവാ സ്വാഭാവിക മുദ്രകളേക്കാള്‍ നാട്യധര്‍മ്മിപ്രധാനമായ മുദ്രകള്‍ക്കാണ് കൂടിയാട്ടത്തില്‍ പ്രാമുഖ്യം കല്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. വിഭക്തികള്‍ക്കും വചനങ്ങള്‍ക്കും അവ്യയപദങ്ങള്‍ക്കു പോലും പ്രത്യേകം പ്രത്യേകം മുദ്രകള്‍ കാണിക്കാനാകും. ഉപാംഗാഭിനയത്തില്‍ ഏറെ പ്രാധാന്യം കണ്ണുകള്‍ക്കുണ്ട്. അനുഷ്ഠാനത്തിന്‍റെ ഭാഗമായുള്ള ശുദ്ധനൃത്തങ്ങളെ കൂടാതെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഗമനാഗമനങ്ങളും നിലയും കാണിക്കാന്‍ ചാരികള്‍ അഥവാ പദചലനങ്ങളും ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഇവയെല്ലാം തന്നെ വിസ്തരിച്ചുപഠിക്കാന്‍ പോന്ന സവിശേഷതകള്‍ ഉള്ളവയാണ്.
പ്രസീത: ആഹാര്യം- കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വേഷങ്ങളെ കുറിച്ച് വിശദീകരിക്കാമോ?
ഉഷാ: സാത്വികാഭിനയത്തിലെന്ന പോലെ കഥാപാത്രത്തിന്‍റെ സത്വം തന്നെയാണ് ആഹാര്യത്തിനും ആധാരം. കഥാപാത്രത്തിന്‍റെ സ്വഭാവത്തിനനുസരിച്ച് പച്ച, പഴുക്ക, കത്തി, കരി, താടി എന്നീ വേഷങ്ങളാണ് കൂടിയാട്ടത്തിലുള്ളത്. നായക കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് പൊതുവേ പച്ചയോ പഴുക്കയോ ആണ് വേഷം. സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളില്‍ ചുരുക്കം ചില വേഷങ്ങള്‍ക്കേ വ്യത്യാസമുള്ളൂ. പൊതുവെ സത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് പഴുക്ക തേച്ച് ആഭരണങ്ങളും ശിരോലങ്കാരങ്ങളും ധരിക്കുന്നു. രാക്ഷസ വേഷങ്ങളില്‍ രാവണനെ പോലെ രജോഗുണപ്രധാനമായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് കത്തി വേഷമാണെങ്കില്‍ ശൂര്‍പ്പണഖയെ പോലെയുള്ള കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് കരി വേഷമാണ് നിശ്ചയിച്ചിരിക്കുന്നത്. ശൂര്‍പ്പണഖ സ്ത്രീയാണെങ്കിലും വേഷം കെട്ടുന്നത് പുരുഷനാണ്. വാനര കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് താടി വേഷമാണ്. അതില്‍ തന്നെ ബാലിക്ക് ചുവന്ന താടിയും സുഗ്രീവന് കറുത്ത താടിയും ഹനുമാന് വെള്ള താടിയുമാണ്. ഏതു വിഭാഗം കഥാപാത്രങ്ങളാണെങ്കിലും രാജാവാണെങ്കില്‍ മാത്രമേ കിരീടം ഉപയോഗിക്കുകയുള്ളൂ. രാജാവല്ലെങ്കിലും കിരീടം ഉപയോഗിക്കുന്ന ഒരേയൊരു കഥാപാത്രം അര്‍ജ്ജുനനാണ്. ഇനി ജടായു, ഗരുഡന്‍ പോലെയുള്ള പക്ഷികഥാപാത്രങ്ങളുടെ വേഷം സവിശേഷതയുള്ളതാണ്. നിണമണിയുക, കെട്ടിഞാലുക എന്നിവ വരുന്ന അഭിനയരംഗങ്ങളിലും ആഹാര്യത്തിന് വലിയ പങ്കുണ്ട്.
പ്രസീത: കൂത്തമ്പലത്തിന്‍റെ സവിശേഷ സ്ഥാനത്തെ ഒന്ന് വ്യക്തമാക്കാമോ? രംഗസജ്ജീകരണം, താളവാദ്യങ്ങള്‍ എന്നിവ എപ്രകാരമാണ്?
ഉഷാ: കൂത്തും കൂടിയാട്ടവും ഇന്ന് നമ്മളറിയുന്ന ക്ഷേത്രകലകളെന്ന നിലയില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നത് ക്ഷേത്രങ്ങളിലെ കൂത്തമ്പലങ്ങളിലാണ്. കുലശേഖരന്‍റെ കാലത്തിന് ശേഷം, ഏതാണ്ട് 12- 13 നൂറ്റാണ്ടില്‍ കൂത്തിന്‍റെ അവതരണം ക്ഷേത്രങ്ങളിലെ കൂത്തമ്പലങ്ങളില്‍ മാത്രമായി തീര്‍ന്നു. അനുഷ്ഠാനമെന്ന രീതിയിലേക്ക് ഇത് കൂടുതല്‍ മാറി. പിന്നീട് സാമൂഹികവും സാംസ്കാരികവുമായ പല കാരണങ്ങളാല്‍ ക്ഷയിച്ചു തുടങ്ങുകയും ചെയ്തപ്പോള്‍ പൈങ്കുളം രാമചാക്യാരെ പോലുള്ള കലാകാരന്‍മാര്‍ കൂത്തമ്പലത്തിന് പുറത്തേക്ക് ഇതിനെ കൊണ്ടുവരികയും കൂടുതല്‍ അവതരണയിടങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തി ഈ കലയെ പുനരുദ്ധരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇന്നും ചില ക്ഷേത്രങ്ങളില്‍, കൂത്തമ്പലങ്ങളില്‍ അനുഷ്ഠാനമായി തന്നെ കൂത്തും കൂടിയാട്ടവും വര്‍ഷാവര്‍ഷം നടത്തി വരുന്നുണ്ട്. രംഗസജ്ജീകരണത്തിന് ഒരു നിലവിളക്കും പീഠവും മാത്രമാണ് ഉള്ളത്. പ്രധാന വാദ്യം മിഴാവും സഹവാദ്യങ്ങളായി ഇടയ്ക്കയും കുഴിത്താളവും ശംഖുമാണുള്ളത്. കുറുങ്കുഴലും ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രവേശന സമയത്താണ് ശംഖനാദം മുഴക്കുന്നത്. മിഴാവിനൊപ്പം കുഴിത്താളത്തില്‍ താളം പിടിക്കുന്നത് നങ്ങ്യാരാണ്. കൂത്തമ്പലത്തിന് പുറത്തുള്ള വേദികളിലും സജ്ജീകരണം ഇപ്രകാരം തന്നെയാണ്. കൂത്തമ്പലത്തിന്‍റെ ഘടന കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെ ശ്രവ്യ-ദൃശ്യ തലങ്ങള്‍ക്ക് ഏറ്റവും സഹായകമാണ്.
പ്രസീത: ആധാരങ്ങളായ നാടകങ്ങളല്ലാതെ അവതരണത്തിന് മറ്റേതേങ്കിലും കൃതികള്‍ മാര്‍ഗ്ഗനിര്‍ദേശകങ്ങളായിട്ടുണ്ടോ?
ഉഷാ: നാടകങ്ങളെ കൂടാതെ അതതു നാടകങ്ങള്‍ക്ക് ആട്ടപ്രകാരങ്ങളും ക്രമദീപികകളും ഉണ്ട്. ആടാനുള്ള വിഷയങ്ങളാണ് ആട്ടപ്രകാരത്തിലുള്ളത്. വര്‍ണ്ണനകള്‍, രസാഭിനയ സമ്പ്രദായങ്ങള്‍, ചടങ്ങുകള്‍ തുടങ്ങിയവയെ എല്ലാം ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ച്, നാടകത്തിലെ ഗദ്യപദ്യങ്ങളെ അഭിനയിച്ച് ഫലിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള നിര്‍ദ്ദേശങ്ങളാണ് ആട്ടപ്രകാരം നല്‍കുന്നത്. നാടകകൃത്ത് പറയാത്തതും നടീനടന്‍മാര്‍ അറിഞ്ഞിരിക്കേണ്ടതുമായ കാര്യങ്ങളാണ് ക്രമദീപിക നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നത്. വേഷവിധാനം, രംഗസജ്ജീകരണം, അണിയറയിലും രംഗപ്രവേശത്തിലും ചെയ്യേണ്ട കാര്യങ്ങള്‍, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രവേശനിഷ്ക്രമണരീതികള്‍, ഓരോ സന്ദര്‍ഭത്തിനും വേണ്ടതായ അവതാരികകള്‍, ഇടശ്ലോകങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ നടന്‍മാര്‍ക്കു സര്‍വകാര്യങ്ങളിലും മാര്‍ഗ്ഗനിര്‍ദേശം നല്‍കുന്നതാണ് ക്രമദീപിക. നടീനടന്‍മാര്‍ക്കും വാദകര്‍ക്കും മറ്റും നല്‍കേണ്ടുന്ന പ്രതിഫലത്തെ കുറിച്ചുള്ള നിര്‍ദേശങ്ങള്‍ പോലും ക്രമദീപികകളില്‍ കാണാം. നടന്‍മാര്‍ തന്നെയാണ് ഇവയുടെ രചയിതാക്കള്‍. ആധാരം നാടകമാണെങ്കില്‍ പോലും അവതരണത്തിന് പ്രമാണം ഈ ഗ്രന്ഥങ്ങളാണ്. ഓരോ ചാക്യാര്‍ കുടുംബങ്ങളിലും ഇത്തരം ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ സൂക്ഷിച്ചിരുന്നു.
പ്രസീത: സംസ്കൃത നാടകങ്ങള്‍ അതേ പോലെ തന്നെ അവതരണപാഠമായി സ്വീകരിക്കുകയാണോ? അതോ അവതരണത്തിന് വേണ്ടി ഈ നാടകങ്ങളെ ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടോ?
ഉഷാ: നാടകം തന്നെയാണ് അവതരണപാഠം. എന്നാല്‍ കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെ ഘടനയില്‍ വ്യത്യാസമുണ്ട്. ഒരു നാടകം മുഴുവന്‍ തുടര്‍ച്ചയായി അവതരിപ്പിക്കുകയല്ല കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെ രീതി. നാടകങ്ങളുടെ കൂടിയാട്ടാവതരണങ്ങള്‍ പ്രസ്തുത നാടകത്തിന്‍റെ പേരിലല്ല, അവതരിപ്പിക്കുന്ന അങ്കത്തിന്‍റെ പേരിലാണ് അറിയപ്പെടുന്നത്. ഉദാഹരണത്തിന് ശക്തിഭദ്രന്‍റെ ആശ്ചര്യചൂഡാമണി നാടകത്തില്‍ ഏഴ് അങ്കങ്ങളുണ്ട്. അവയ്ക്ക് ചാക്യാന്‍മാര്‍ നല്‍കിയിരിക്കുന്ന പേരുകള്‍ യഥാക്രമം പര്‍ണ്ണശാലാങ്കം, ശൂര്‍പ്പണഖാങ്കം, മായാസീതാങ്കം, ജടായുവധാങ്കം, അശോകവനികാങ്കം, അംഗുലീയാങ്കം, അഗ്നിപ്രവേശാങ്കം, എന്നിങ്ങനെയാണ്. ഇവയ്ക്കോരോന്നിനും വെവ്വേറെ ആട്ടപ്രകാരങ്ങളും ക്രമദീപികകളും ഉണ്ട്. അതിനാല്‍ തന്നെ ഏതെങ്കിലും ഒരു അങ്കം, അത് ഏത് നാടകത്തിലേതാണ്, നാടകകൃത്ത് ആരാണ് എന്നതിനൊന്നും അതിന്‍റെ പ്രയോക്താക്കള്‍ അടുത്തകാലം വരെ പ്രാധാന്യം കല്പിച്ചിട്ടില്ല. ഈ മേഖലയിലെ പഠനങ്ങളാണ് അത്തരം കാര്യങ്ങളെ കൂടി ചര്‍ച്ചാവിധേയമാക്കിയത്. നാടകസ്വഭാവം ഉണ്ടാക്കലായിരുന്നില്ല കൂടിയാട്ടങ്ങളുടെ ലക്ഷ്യമെന്നതാണ് അതിനു കാരണം. നാടകത്തേക്കാള്‍, നാടകീയാനുഭവത്തേക്കാള്‍ രസാവിഷ്കാരത്തിന്‍റെ പുഷ്ടിക്കാണ് പ്രാധാന്യം കല്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. അതിനാല്‍ ഓരോ അങ്കവും അനവധി ദിവസങ്ങള്‍ എടുത്താണ് കൂടിയാട്ടത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുക. അതായത്, ആശ്ചര്യചൂഡാമണി, ഭാസന്‍റെ പ്രതിമാനാടകം, അഭിഷേകനാടകം എന്നീ രാമായണനാടകങ്ങള്‍ ഓരോന്നിലും ഏഴ് അങ്കങ്ങള്‍ വീതമുണ്ട്. അങ്ങിനെ ആകെ ഇരുപത്തൊന്ന് അങ്കങ്ങള്‍ കൂടിയാട്ടം നിഷ്കര്‍ഷിക്കുന്ന രീതിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ഒരു വര്‍ഷം- 365 ദിവസങ്ങള്‍ വേണമെന്നാണ് കണക്ക്. അത്തരത്തില്‍ വിവൃതമാക്കിയാണ് ഓരോ അങ്കവും അവതരണത്തിന് ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. മൂന്ന് ഘട്ടമായിട്ടാണ് ഓരോ അങ്കവും അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. നാടകത്തിലെ ഒരു അങ്കത്തെ പുറപ്പാട്, നിര്‍വഹണം, നാടകാഭിനയം എന്നിങ്ങനെ മൂന്ന് ഘട്ടങ്ങളായി തിരിച്ചിരിക്കുന്നു. അതിലെ നിര്‍വഹണത്തിന് മൂന്ന് ഘട്ടങ്ങളുണ്ട്- അനുക്രമം, സംക്ഷേപം, ശ്ലോകാര്‍ത്ഥാഭിനയം. ആദ്യ ദിവസം പുറപ്പാടും രണ്ടാം ദിവസം മുതല്‍ നിര്‍വഹണവുമാണ്. നിര്‍വഹണം കഴിഞ്ഞാല്‍ നാടകാഭിനയം.
പ്രസീത: പുറപ്പാടിന്‍റെ പ്രത്യേകത എന്താണ്? എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കും പുറപ്പാടുണ്ടോ?
ഉഷാ: പുറപ്പാടില്‍ നാടകവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചെറിയ ഒരംശമേ ഉള്ളൂ. പുറപ്പാടില്‍ കൂടുതലും അനുഷ്ഠാനത്തിന്‍റെ ഭാഗമായ ശുദ്ധനൃത്തങ്ങളാണ്. അക്കിത്ത പോലെയുള്ള അനുഷ്ഠാനങ്ങളിലൂടെയും സ്തുതിഗീതങ്ങളിലൂടെയും താന്‍ പുറപ്പെടുന്നതിന് മുമ്പ് സര്‍വചരാചരങ്ങളേയും വന്ദിക്കുന്ന നടനാണ് പുറപ്പാടില്‍ ഉള്ളത്. ഇത്തരം അനുഷ്ഠാനാംശങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞാല്‍ അങ്കം തുടങ്ങുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തെ വ്യക്തമാക്കുകയും രംഗത്ത് പുറപ്പെട്ട കഥാപാത്രം ആരെന്നും സൂചിപ്പിച്ച് പ്രേക്ഷകരെ നാടകസന്ദര്‍ഭത്തിലേക്ക് നയിക്കുകയാണ് പുറപ്പാടിലെ നടന്. നാടകത്തില്‍ പ്രവേശിക്കുന്നു എന്ന് എടുത്ത് പറയുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കാണ് പുറപ്പാട്.
പ്രസീത: നിര്‍വഹണത്തിന്‍റെ സവിശേഷത എന്താണ്?
ഉഷാ: നിര്‍വഹണത്തിന് നാടകവുമായി നേരിട്ട് ബന്ധമില്ല. അതിനാല്‍ തന്നെ നടന്‍റെ കഴിവിനനുസരിച്ച് നീട്ടാനും ചുരുക്കാനും നിര്‍വഹണത്തില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യമുണ്ട്. രസാഭിനയത്തിന്‍റെ പരിപുഷ്ടിക്കും കഥാഭാഗങ്ങളുടെ പൂര്‍ണതയ്ക്കും വേണ്ടി രൂപം കൊണ്ടതാണ് നിര്‍വഹണം. ഇത് നാടകത്തിന്‍റെ ഭാഗമല്ല, നടന്‍മാര്‍ തന്നെ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതാണ്. മുമ്പ് സൂചിപ്പിച്ച പോലെ മൂന്ന് ഘട്ടങ്ങളാണ് നിര്‍വഹണത്തിനുള്ളത്. കഥാപാത്രം പ്രവേശിച്ച് പ്രവേശകസന്ദര്‍ഭം മുതല്‍ കഥാവിവരണം തുടങ്ങേണ്ടുന്ന അതായത്, ആദ്യശ്ലോകത്തിന്‍റെ ആട്ടം വരെ, ക്രമമായി പുറകിലേക്ക് ചോദ്യരൂപേണ കഥയെ കൊണ്ടുപോകലാണ് അനുക്രമം. തുടര്‍ന്ന് സംക്ഷേപത്തില്‍ പ്രളയവും ജീവന്‍റെ ആവിര്‍ഭാവവും മുതല്‍ ശ്ലോകാര്‍ത്ഥാഭിനയം തുടങ്ങേണ്ട ഭാഗം വരെ ചുരുക്കി അഭിനയിക്കുന്നു. അവതരിപ്പിക്കേണ്ട ശ്ലോകങ്ങളെല്ലാം ക്രമമനുസരിച്ച് ചിട്ടയായും മനോധര്‍മ്മത്തിനിട നല്‍കിയും അഭിനയിച്ചു ഫലിപ്പിക്കുന്നു. നിര്‍വഹണത്തില്‍ അനുക്രമവും സംക്ഷേപവും വളരെ ചുരുങ്ങിയ സമയത്തിലാണെങ്കില്‍ ശ്ലോകാര്‍ത്ഥാഭിനയം വളരെ വിസ്തരിച്ചാണ്. നടന് ഏതാണ്ട് ഒരു സൂത്രധാരനെ പോലെ നാടകാഭിനയം വരെയുള്ള കഥ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് എന്ന് പറയാം.
പ്രസീത: എന്താണ് പകര്‍ന്നാട്ടം എന്നതു കൊണ്ടുദ്ദേശിക്കുന്നത്?
ഉഷാ: കൂടിയാട്ടത്തില്‍ ഓരോ കഥാപാത്രവും രംഗത്ത് വരുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ നിര്‍വഹണത്തില്‍ അത് വരെയുള്ള കഥ ഒരു നടന് തന്നെയാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. രംഗത്ത് വരുന്ന ഒറ്റ കഥാപാത്രം മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങളായി പകര്‍ന്നാടുന്നതിനെയാണ് പകര്‍ന്നാട്ടം എന്ന് പറയുന്നത്. അതു പോലെ തന്നെ കൂടി ആടുമ്പോഴായാലും ശ്ലോകാര്‍ത്ഥം അന്വയിച്ച് അഭിനയിക്കുമ്പോള്‍ മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങളേയോ പക്ഷിമൃഗാദികളേയോ അഭിനയിച്ചു കാണിക്കുമ്പോഴും നടന് പകര്‍ന്നാടുകയാണ്. അഭിഷേകനാടകത്തില്‍ അഗ്നിപ്രവേശാങ്കത്തില്‍ അഗ്നിയില്‍ പ്രവേശിക്കുന്ന സീതയെ ലക്ഷ്മണന്‍ പകര്‍ന്നാടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ശ്ലോകാര്‍ത്ഥാഭിനയത്തില്‍ എത്ര കഥാപാത്രം വന്നാലും അത് ഒരു നടന് തന്നെ പകര്‍ന്നാടി പകര്‍ന്നാടി ചെയ്യുന്നു. പകര്‍ന്നാട്ടവും മനോധര്‍മ്മാഭിനയവും കൂടിയാട്ടത്തിന് കേരളീയരുടെ വലിയ സംഭാവനയാണ്. രസാഭിനയത്തിന് വളരെ സാദ്ധ്യതയുള്ള ഒന്നാണ് പകര്‍ന്നാട്ടം. അതു പോലെ തന്നെ ഒരു നടന് അയാളുടെ ശേഷിയെ പരമാവധി ഉപയോഗപ്പെടുത്താനും പകര്‍ന്നാട്ടത്തില്‍ കഴിയും. ഉദാഹരണത്തിന് തോരണയുദ്ധത്തില്‍ ശങ്കുകര്‍ണ്ണന്‍ എന്ന ഉദ്യാനപാലകനാണ് പുറപ്പെടുന്നത്. ആദ്യ ദിവസം പുറപ്പാട് കഴിഞ്ഞ്, പിന്നീടുള്ള രണ്ട് ദിവസം 32 ശ്ലോകങ്ങളുള്ള നിര്‍വഹണമാണ്. രാവണന്‍റെ ത്രൈലോക്യവിജയം, കൈലാസോദ്ധരണം, പാര്‍വതീവിരഹം തുടങ്ങിയിട്ടുള്ള ഭാഗങ്ങളെല്ലാം ശങ്കുകര്‍ണ്ണനെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നടന് തന്നെ അഭിനയിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ നായകകഥാപാത്രമല്ലാതിരുന്നിട്ടും ശങ്കുകര്‍ണ്ണനെ അഭിനയിക്കുന്ന നടന് രാവണന്‍റെ കൈലാസോദ്ധരണം പോലെയുള്ള അഭിനയപ്രധാനമായ ഭാഗങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ച് തന്‍റെ ശേഷിയെ പ്രത്യക്ഷീകരിക്കാനുള്ള അവസരം പകര്‍ന്നാട്ടത്തിലുണ്ട്. മണ്ഡോദരീ നിര്‍വഹണത്തില്‍ സ്ത്രീകഥാപാത്രമായ മണ്ഡോദരിയ്ക്ക് രാവണനായും പകര്‍ന്നാടാന്‍ അവസരമുണ്ട്.
പ്രസീത: അപ്പോള്‍ നടന് അഥവാ നടിക്ക് വളരെയധികം സ്വാതന്ത്ര്യം കൂത്തും കൂടിയാട്ടവും നല്കുന്നുണ്ടെന്ന് പറയാം. ആഖ്യാനത്തിലും വ്യാഖ്യാനത്തിലും നടന് ഈ സ്വാതന്ത്ര്യം ഉപയോഗിക്കാനുള്ള സാദ്ധ്യത എത്രത്തോളമുണ്ട്?
ഉഷാ: നാടകത്തെ ആധാരമാക്കുമ്പോഴും നടന്‍മാര്‍ രചിച്ച ആട്ടപ്രകാരങ്ങളും ക്രമദീപികകളുമാണ് കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെ അവതരണത്തിന് ഉപയോഗിക്കുന്നത് എന്ന് വരുമ്പോള്‍ തന്നെ നാടകത്തിന്‍റെ അവതരണപാഠം തയ്യാറാക്കുന്നതില്‍ നടനുള്ള പങ്ക് വ്യക്തമാണ്. എന്നാല്‍ നാടകത്തിലില്ലാത്ത ഗദ്യപദ്യങ്ങളൊന്നും കഥാപാത്രത്തിന് ഉച്ചരിച്ചുകൂടാ. വാചികാഭിനയം നാടകത്തെയാണ് പൂര്‍ണമായും പിന്‍തുടരുന്നത്. സന്ദര്‍ഭത്തിനനുസരിച്ച് മറ്റു കൃതികളില്‍ നിന്ന് ശ്ലോകങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം നടനുണ്ട്. എന്നാലവ ഉച്ചരിച്ചുകൂടാ. ഓരോ കഥാപാത്രത്തിനും കുറിച്ചിട്ടുള്ള ഗദ്യപദ്യഭാഗങ്ങള്‍ മാത്രമേ അതാത് നടന്‍മാര്‍ ഉച്ചരിക്കാവൂ. അല്ലാത്തത് നങ്ങ്യാര്‍ അരങ്ങത്തിരുന്ന് പാടുകയാണ് പതിവ്. നടന്‍റെ സ്വാതന്ത്ര്യം മനോധര്‍മ്മാഭിനയത്തിലും പദത്തെ വിവൃതമാക്കി അഭിനയിക്കുന്നതിലുമാണ്. ഉച്ചരിക്കുന്ന പദങ്ങളെ വ്യഖ്യാനിച്ച് അഭിനയിക്കാനും എത്രമേല്‍ വിശദമാക്കാനുമുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം നടനുണ്ട്. അഭിനയിക്കാന്‍ സാദ്ധ്യതയുള്ള ശ്ലോകമാണെങ്കില്‍ പല തരത്തില്‍ നടന് അഭിനയിക്കുന്നു. ശ്ലോകം ചൊല്ലുന്നതോടൊപ്പം മുദ്ര കാണിച്ച് അഭിനയിക്കും. രണ്ടാമത് ശ്ലോകം അതേ ക്രമത്തില്‍ മുദ്ര മാത്രമായി കാണിക്കും പിന്നീട് അത് അന്വയിച്ച് വിശദീകരിച്ച് അഭിനയിക്കും. ഓരോ കഥാപാത്രത്തിന്‍റെയും ഉള്ളറിഞ്ഞ് അഭിനയിക്കുന്നതില്‍ നടന്‍റെ കഴിവാണ് നിര്‍ണായകം. കഥാപാത്രത്തിന്‍റെ ഉള്ളിലേക്ക് നോക്കുമ്പോള്‍ നടന് സ്വയം അറിയാനുള്ള ശ്രമം കൂടിയാണ്. അതിനാല്‍ നടന്‍റെ അനുഭവജ്ഞാനം മനോധര്‍മ്മത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന പ്രധാനഘടകമാണ്. അപ്പോള്‍ നടന്‍റെ സ്വാതന്ത്ര്യമെന്നത് നടന്‍റെ കഴിവിനെ, പ്രതിഭയെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നുവെന്ന് പറയാം. ഒരു കഥാപാത്രത്തെ തന്നെ പല നടന്‍മാര്‍ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ഓരോ നടനും നൂതനമായ അനുഭവം പ്രദാനം ചെയ്യാനാകുന്നത് നടന്‍റെ ഈ സ്വാതന്ത്ര്യം കൊണ്ടാണ്. സംസ്കൃത ഭാഷയില്‍ വ്യുല്‍പത്തിയുള്ള നടനാണെങ്കില്‍ അന്വയിച്ച് അഭിനയിക്കാനുള്ള സാദ്ധ്യതകളും കൂടുതലാണ്.
പ്രസീത: മൂലപാഠങ്ങളില്‍ നിന്ന് സ്വന്തമായി മാറ്റങ്ങള്‍ വരുത്താന്‍ നടന് അനുവാദമുണ്ടോ?
ഉഷാ: മൂലപാഠത്തില്‍ അത്തരത്തില്‍ മാറ്റം വരുത്തുവാന്‍ കഴിയില്ല. എന്നാല്‍ മറ്റു പല സാദ്ധ്യതകളുമുണ്ട്. നാടകം അഭിനയിക്കല്‍ മാത്രമല്ല കൂടിയാട്ടം. അഭിനയത്തില്‍ നാടകമുണ്ടാക്കാന്‍ സാദ്ധ്യതയുള്ള ഒന്നാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് പൂതനാമോക്ഷം നങ്ങ്യാര്‍കൂത്ത് ചെയ്യുമ്പോള്‍ മൂന്ന് തരത്തില്‍ പൂതനയെ അവതരിപ്പിക്കാം. അവതരിപ്പിക്കേണ്ട ശ്ലോകത്തില്‍ ബാലഘാതിനിയായ പൂതന വന്ന് ഉറങ്ങിക്കിടന്ന കൃഷ്ണനെ എടുത്ത് സ്തനങ്ങള്‍ പാനം ചെയ്യിച്ചുവെന്നേ പറയുന്നുള്ളൂ. ഇവിടെ പൂതനയെ പല രീതിയില്‍ കാണാം. ഒന്ന് വളരെ രാക്ഷസീയമായി ഓരോ കുട്ടിയേയും വ്യത്യസ്തമായ രീതിയില്‍ വധിക്കുന്നതില്‍ ആനന്ദിക്കുന്ന പൂതന. മറ്റൊന്ന് തന്‍റെ കുടുംബത്തെയും മക്കളെയും പുലര്‍ത്താന്‍ കംസന്‍റെ ആജ്ഞ അനുസരിക്കേണ്ടി വരുന്ന നിവൃത്തികേടുള്ള, വാത്സല്യം ഉള്ളിലുള്ള പൂതന. ആ പൂതന മനസ്സില്ലാമനസ്സോടെ കൃഷ്ണനെ വധിക്കാന്‍ ഉദ്യമിക്കുന്നു. മൂന്നാമതായി, കുറച്ചു തത്വചിന്താപരമായി ചിന്തിച്ചാല്‍, മരണം സുനിശ്ചിതമാകയാല്‍ അത് ഭഗവാന്‍റെ കരങ്ങള്‍ കൊണ്ടാകട്ടെയെന്ന് കരുതുന്ന ഒരു പൂതന. അങ്ങിനെ മൂലകഥയില്‍ അപ്പാടെ മാറ്റം വരുത്തുകയല്ല. പുതിയ അനുഭവതലങ്ങളില്‍ നിന്ന് മൂലപാഠത്തെ പുതുതായി അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള, ഓരോ അഭിനയമുഹൂര്‍ത്തത്തിലും ഒരു നാടകം സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള സാദ്ധ്യതയാണ് കൂത്തിലും കൂടിയാട്ടത്തിലുമുള്ളത്.
പ്രസീത: നേരത്തെ പറഞ്ഞപ്പോലെ മൂന്ന് ഘട്ടങ്ങളായി ഓരോ അങ്കത്തേയും ചിട്ടപ്പെടുത്തി, വിവൃതമാക്കിയുള്ള അവതരണം തന്നെയാണോ ഇന്നുമുള്ളത്? ഏഴെട്ടു മണിക്കൂര്‍ വീതം, ദിവസങ്ങളോളം നീളുന്നതാണോ ഇന്നുള്ള കൂടിയാട്ട അവതരണങ്ങള്‍?
ഉഷാ: എല്ലാ അവതരണങ്ങളും അത്തരത്തിലല്ല. അനുഷ്ഠാനപരമായി കൂടിയാട്ടം ഇന്നും അവതരിപ്പിക്കുന്ന തൃശ്ശൂര്‍ വടക്കുംനാഥ ക്ഷേത്രം പോലെയുള്ള ഇടങ്ങളിലും പഠനാവശ്യത്തിന് കളരികളിലും മറ്റും മാത്രമാണ് ഇത്തരത്തില്‍ കര്‍ക്കശമായ ചിട്ടകളോടെ കൂടിയാട്ടവും കൂത്തും അവതരിപ്പിക്കുന്നുള്ളൂ. അല്ലാത്ത വേദികളില്‍ നാടകാഭിനയം മാത്രമായി രണ്ടോ മൂന്നോ മണിക്കൂര്‍ നീളുന്ന അവതരണങ്ങളാണുള്ളത്.
പ്രസീത: അഭിനയസാദ്ധ്യതയും പ്രേക്ഷകസ്വഭാവവുമാണ് അവതരണത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്നതെന്ന് പറയാമോ?
ഉഷാ: ഒരു പരിധി വരെ. അഭിനയസാദ്ധ്യതയുള്ള ശ്ലോകങ്ങളുടെ അവതരണം നടന്‍റെ കഴിവനുസരിച്ച് എത്ര വേണമെങ്കിലും വിവൃതമാക്കാം. സാധാരണക്കാരായ കാണികളുമുണ്ട്. കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെ സങ്കേതങ്ങളെ സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകരുമുണ്ട്. പ്രേക്ഷകരുടെ സ്വഭാവവും കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെ അവതരണത്തേയും ആസ്വാദനത്തേയും ചെറിയ തോതില്‍ സ്വാധീനിക്കും. മുമ്പിലുള്ള നിലവിളക്കാണ് നടന്‍റെ ശ്രദ്ധയുടെ കേന്ദ്രമെങ്കിലും ആടുന്നത് പ്രേക്ഷകര്‍ക്കഭിമുഖമായി തന്നെയാണല്ലോ!
പ്രസീത: ഏതൊക്കെ രാമായണ കൃതികളാണ് പ്രധാനമായും കൂടിയാട്ടത്തിന് ഉപയോഗിക്കുന്നത്? രാമായണത്തിന് കൂത്തിലും കൂടിയാട്ടത്തിലും സവിശേഷ സ്ഥാനം ഉണ്ടെന്ന് പറയുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണ്?
ഉഷാ: ശക്തിഭദ്രന്‍റെ ആശ്ചര്യചൂഡാമണി, ഭാസന്‍റെ അഭിഷേകനാടകം, പ്രതിമാനാടകം എന്നിവയാണ് പൊതുവെ രാമായണനാടകങ്ങളായി പറയുന്നത്. കൂത്തിന്‍റേയും കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റേയും അഭ്യാസത്തിലും ആചാരത്തിലുമടക്കം രാമായണത്തിന് സവിശേഷ സ്ഥാനമുണ്ട്. കൂത്ത് അഭ്യസിക്കുന്നതില്‍ നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച രീതിയിലുള്ള സാധകങ്ങളും സംസ്കൃതപഠനവും കഴിഞ്ഞാല്‍ രാമായണകഥ സംക്ഷേപരൂപത്തില്‍ മുദ്രകളില്‍ക്കൂടി അതാതിന്‍റെ വികാരത്തോടു കൂടി അഭ്യസിക്കുന്നു. രാമായണം സംക്ഷേപം അഭ്യസിച്ചു കഴിഞ്ഞാല്‍ മുദ്രകളും രസങ്ങളും പഠിച്ചുകഴിഞ്ഞു എന്ന് തന്നെ പറയാം. മേല്‍പ്പറഞ്ഞ മൂന്ന് രാമായണ നാടകങ്ങളിലെ എല്ലാ അങ്കങ്ങളുടേയും ക്രമദീപിക ലഭ്യമാണ്. ആട്ടപ്രകാരങ്ങളുടെ കലര്‍പ്പില്ലാത്ത ശുദ്ധവും സമ്പൂര്‍ണ്ണവുമായ ക്രമദീപിക രാമായണനാടകങ്ങളുടേതാണ് എന്നാണ് പണ്ഡിതന്‍മാരുടെ അഭിപ്രായം. രാമായണം ഇരുപത്തൊന്ന് അങ്കങ്ങളും കൂടിയാട്ടമായി എന്നോ നടന്നിരുന്നു എന്നതിന് തെളിവാണ് ഈ ക്രമദീപികകള്‍. എന്നാല്‍ അങ്കങ്ങള്‍ക്കെല്ലാം ആട്ടപ്രകാരങ്ങള്‍ ഇന്ന് ലഭ്യമല്ല. പ്രചാരത്തിലുള്ളവയ്ക്ക് മാത്രമേ ആട്ടപ്രകാരങ്ങള്‍ കാണുന്നുള്ളൂ. ആട്ടപ്രകാരങ്ങളില്‍ വച്ച് പ്രധാനപ്പെട്ടതായി കണക്കാക്കുന്നത് ആശ്ചര്യചൂഡാമണിയിലെ അംഗുലീയാങ്കത്തിന്‍റേതാണ്. ക്രമദീപിക പ്രത്യേകം എഴുതാത്ത ഒരേയൊരു അങ്കമാണിത്. ക്രമദീപിക കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത് എഴുതിയിരിക്കുന്ന അങ്കുലീയാങ്കത്തിന്‍റെ ആട്ടപ്രകാരമാണ് ഒരു വിദ്യാര്‍ത്ഥി നടനായി തീരുവാന്‍ പരിശീലിക്കുന്നതില്‍ പ്രധാന പങ്കുവഹിക്കുന്നത്. കൂടിയാട്ടങ്ങളിലെ മിക്കവാറും എല്ലാ അഭിനയസങ്കേതങ്ങളും ക്രമങ്ങളും ചടങ്ങുകളും ക്രിയകളും പാത്രഭേദങ്ങളും സ്വരഭേദങ്ങളും താളഭേദങ്ങളും എല്ലാം ഹൃദിസ്ഥമാക്കാന്‍ ഈ ആട്ടപ്രകാരമാണ് എല്ലാവരും സ്വീകരിച്ചിരുന്നത്. അഭിനയത്തെ സംബന്ധിച്ച് ഇത്രയും വിവൃതമായ ഒരാട്ടപ്രകാരം വേറെ ഇല്ല. ഹനുമന്നാടകം, ഉത്തരരാമചരിതം, പ്രസന്നരാഘവം എന്നിവയും കൂടിയാട്ടമായി അവതരിപ്പിക്കാറുണ്ട്.
പ്രസീത: നാടകം മുഴുവന്‍ അവതരിപ്പിക്കുക പതിവില്ലെങ്കില്‍ രാമായണനാടകങ്ങളിലെ ഏതൊക്കെ ഭാഗങ്ങള്‍ക്കാണ് കൂടുതല്‍ പ്രചാരമുള്ളത്?
ഉഷാ: മൂന്ന് രാമായണ നാടകങ്ങളിലും കൂടി ഇരുപത്തൊന്ന് അങ്കങ്ങള്‍ ഉള്ളതില്‍ ആറ് അങ്കങ്ങളാണ് പ്രചാരത്തിലുള്ളതായി പറയാവുന്നത്. ശൂര്‍പ്പണഖാങ്കം,ജടായുവധം, അശോകവനികാങ്കം, അംഗുലീയാങ്കം എന്നിങ്ങനെ ആശ്ചര്യചൂഡാമണിയിലെ നാല് അങ്കങ്ങളും ബാലിവധം തോരണയുദ്ധം എന്നിങ്ങനെ അഭിഷേകനാടകത്തിലെ രണ്ട് അങ്കങ്ങളും. പ്രതിമാനാടകം അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നു എന്നതിന് രേഖകളുണ്ട്. എന്നാല്‍ പ്രചാരം കൂടുതലുള്ളത് മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ഈ ആറ് അങ്കങ്ങള്‍ക്കാണ്. ഈ അടുത്ത കാലത്ത് ഗുരു അമ്മന്നൂര്‍ ഇതിലെ അഞ്ച് അങ്കങ്ങള്‍ക്കു കൂടി ആട്ടക്രമം ഉണ്ടാക്കി രംഗാവതരണം നടത്തുകയുണ്ടായി. ആശ്ചര്യചൂഡാമണിയിലെ പര്‍ണ്ണശാലാങ്കം മായാസീതാങ്കം എന്നിവയ്ക്കും അഭിഷേകനാടകത്തിലെ ഹനുമദ്ദൂതം സമുദ്രതരണം എന്നിവയ്ക്കുമാണ് പുതുതായി ആട്ടക്രമങ്ങള്‍ രചിച്ചത്. ഇന്ന് അഭിഷേകനാടകത്തിലെ എല്ലാ അങ്കങ്ങളും രംഗത്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഇരിങ്ങാലക്കുട അമ്മന്നൂര്‍ ഗുരുകുലവും നടനകൈരളിയും മറ്റും അഭിഷേകനാടകത്തിലെ എല്ലാ അങ്കങ്ങളും ഇന്ന് അവതരിപ്പിച്ച് വരുന്നുണ്ട്. ബാലിവധവും തോരണയുദ്ധവും ശൂര്‍പ്പണഖാങ്കവും അശോകവനികാങ്കവും അംഗുലിയാങ്ക വും മറ്റും പ്രേക്ഷകപ്രീതി കൂടുതലുള്ള കൂടിയാട്ടങ്ങളാണ്. ഇതിലേതെങ്കിലും അങ്കങ്ങള്‍ മാത്രമേ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ടാകൂ, നാടകം മുഴുവന്‍ ആടണമെന്നില്ല. ഇന്ന് ഭവഭൂതിയുടെ ഉത്തരരാമചരിതവും രംഗാവതരണത്തില്‍ വരുന്നുണ്ട്. മാര്‍ഗ്ഗി സതി ശ്രീരാമചരിതം നങ്ങ്യാര്‍കൂത്തിന് ഉത്തരരാമചരിതത്തെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഉത്തരരാമചരിതം കൂടിയാട്ടമായും നിര്‍വഹണമായും ഇന്ന് പലരും രംഗത്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അങ്ങിനെ ഇന്ന് കൂടുതല്‍ രാമായണനാടകങ്ങള്‍ പ്രചാരത്തിലുണ്ട്.
പ്രസീത: ബാലി, രാവണന്‍ തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അരങ്ങില്‍ കൂടുതല്‍ പ്രാധാന്യമുണ്ട് അല്ലേ? അഭിഷേകനാടകത്തില്‍ ബാലിവധത്തിന് രാമനെ വിമര്‍ശിക്കുന്ന എന്തെങ്കിലും പരാമര്‍ശങ്ങളുണ്ടോ?
ഉഷാ: څബാലിവധാങ്കچത്തിലെ ബാലിയുടെ മരണം, അശോകവനികാങ്കത്തിലെ രാവണന്‍, രാവണന്‍റെ കൈലാസോദ്ധരണം എന്നിവയൊക്കെ പ്രേക്ഷകപ്രീതിയുള്ള കൂടിയാട്ടഭാഗങ്ങളാണ്. വീരരസപ്രധാനമാണ് എന്നതു തന്നെയാണ് പ്രധാന കാരണം. ഭാസന്‍റെ അഭിഷേകനാടകത്തില്‍ ബാലിയും രാമനും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണത്തില്‍ രാമന്‍ ഒളിയമ്പ് എയ്തതിനെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. നാടകത്തെ അനുവര്‍ത്തിച്ച് കൂടിയാട്ടത്തിലും ഈ ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട്. ബാലിവധാങ്കത്തില്‍ ബാലിയാണല്ലോ കേന്ദ്രകഥാപാത്രം!
പ്രസീത: കൂത്തും കൂടിയാട്ടവും തമ്മില്‍ അഭേദ്യമായ ബന്ധമുണ്ട്. എന്നാല്‍ കൂടിയാട്ടം, ചാക്യാര്‍കൂത്ത്, നങ്ങ്യാര്‍കൂത്ത് -ഇവയ്ക്ക് വേറിട്ട അസ്തിത്വം ഉണ്ട്. ഇവ തമ്മിലുള്ള ബന്ധവും വ്യത്യാസങ്ങളും വിശദീകരിക്കാമോ?
ഉഷാ: സാധാരണ പറയുക തന്നെ കൂത്തും കൂടിയാട്ടവും എന്നാണ്. രണ്ടും വ്യത്യസ്ത കലകളാണ് എന്ന് പറയാനാവില്ല, അനുബന്ധകലകളാണ്. ഒറ്റ വാചകത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ കൂത്ത് ഏകാഭിനയമാണ്. കൂടിയാട്ടം പേരു പോലെ തന്നെ കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് അഭിനയിക്കുന്നതാണ്. കൂടിയാട്ടത്തിലെ പുരുഷവേഷങ്ങള്‍ ചാക്യാര്‍മാരും സ്ത്രീവേഷങ്ങള്‍ നങ്ങ്യാര്‍മാരുമാണ് ചെയ്യുന്നത്. പുറപ്പാട്, നിര്‍വഹണം എന്നിവ ഏകാഭിനയങ്ങളാണെങ്കിലും അവയെ കൂത്തെന്ന് പറയാറില്ല. ആ നിലയ്ക്ക് ചാക്യാര്‍കൂത്തിനും നങ്ങ്യാര്‍ കൂത്തിനും കൂടിയാട്ടത്തില്‍ നിന്ന് വേറിട്ട ഒരു അസ്തിത്വമുണ്ട്. അത് വന്നുചേര്‍ന്നതാണ്. കൂടിയാട്ടത്തില്‍ വിദൂഷകന്‍ ഒരു കഥാപാത്രമാണ്, രാജാവിന്‍റെ നര്‍മ്മസചിവന്‍റെ സ്ഥാനമാണ്. എന്നാല്‍ കൂത്തിലെ വിദൂഷകന്‍ സൂത്രധാരനെ പോലെയാണ്. കഥാഭാഗങ്ങളെ വിസ്തരിച്ച് വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതില്‍, കൂടിയാട്ടത്തിലെ വിദൂഷകന്‍റെ സാദ്ധ്യത കണ്ടറിഞ്ഞ് വിദൂഷകന്‍റെ ഏകാഭിനയം വികസിപ്പിച്ചത് പിന്നീട് ചാക്യാര്‍കൂത്തായി വികസിച്ചതാണ്. അതു പോലെ സുഭദ്രാധനഞ്ജയത്തിലെ ചേടിയുടെ നിര്‍വഹണമാണ് നങ്ങ്യാര്‍കൂത്തിന്‍റെ സാദ്ധ്യത കാണിച്ചത്. അതില്‍ കൃഷ്ണകഥ പറയാനുള്ള സാഹചര്യം വിപുലപ്പെടുത്തി ശ്രീകൃഷ്ണചരിതം വേറിട്ട് അവതരിപ്പിക്കുക വഴി നങ്ങ്യാര്‍കൂത്തിന് സ്വതന്ത്രമായ ഒരു നില കൈവന്നു. കൂടിയാട്ടത്തില്‍ നിന്നുള്ള പ്രധാനവ്യതിയാനം ആഖ്യാനത്തിലാണ്. കൂടിയാട്ടത്തിലെ നിര്‍വഹണം പോലുള്ള ഏകാഭിനയത്തില്‍ കഥാപാത്രം അവരുടെ കഥയോ അവരുടെ യജമാനന്‍റെ കഥയോ ആണ് ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതും അഭിനയിക്കുന്നതും. എന്നാല്‍ സുഭദ്രാധനഞ്ജയത്തിലെ ചേടി ശ്രീകൃഷ്ണന്‍റെ കഥയാണ് പറയുന്നത്. അങ്ങിനെ മൂന്നാമതൊരാളുടെ കഥ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ആഖ്യാതാവാണ് കൂത്തിലുള്ളത്. നങ്ങ്യാര്‍കൂത്ത് അഭിനയപ്രധാനമാണെങ്കില്‍ ചാക്യാര്‍കൂത്തില്‍ ആഖ്യാനത്തിനും വ്യഖ്യാനത്തിനുമാണ് പ്രാധാന്യം. ചാക്യാര്‍ അഭിനയിക്കുകയല്ല. ശ്ലോകം ഉച്ചരിച്ച് അതിന്‍റെ അന്വയം പറഞ്ഞ്, മലയാളത്തില്‍ അര്‍ത്ഥം വിശദീകരിക്കുകയാണ് ചാക്യാര്‍ കൂത്തില്‍ ചെയ്യുന്നത്. കഥ പറയുന്നതോടൊപ്പം കഥയിലേക്ക് സമകാലിക സംഭവങ്ങളേയും കാണികളെ തന്നെയും കൂട്ടിയിണക്കാന്‍ വ്യഖ്യാനം കൊണ്ട് സാധിക്കുന്നു.
പ്രസീത: ആദ്യം മുതലേ നങ്ങ്യാര്‍ സ്ത്രീകള്‍ സജീവമായി ഈ രംഗത്തുണ്ടായിരുന്നോ?
ഉഷാ: ആദ്യം മുതലേ നങ്ങ്യാര്‍ സ്ത്രീകളുടെ പങ്കാളിത്തത്തിന് തെളിവുകളുണ്ട്. ആട്ടപ്രകാരങ്ങളും ക്രമദീപികകളും നങ്ങ്യാര്‍ക്കുള്ള നിര്‍ദേശങ്ങളും നങ്ങ്യാര്‍ക്ക് നല്കേണ്ട പ്രതിഫലത്തെ കുറിച്ചുള്ള സൂചനകളും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്. നങ്ങ്യാര്‍ക്കൂത്തിന്‍റെ ഉത്ഭവത്തെ കുറിച്ച് പല ഐതിഹ്യങ്ങളും പറഞ്ഞുവരുന്നുണ്ട്. അതിലൊന്ന് പ്രഗത്ഭയായ ഒരു നങ്ങ്യാരെ കുലശേഖരവര്‍മ്മന്‍ വിവാഹം ചെയ്തതായി പറയുന്നു. ചില ശിലാശാസനങ്ങളും നങ്ങ്യാര്‍മാരെ കുറിച്ചുള്ള സൂചനകള്‍ നല്കുന്നുണ്ട്. അതിനാല്‍ നങ്ങ്യാര്‍മാരുടെ അരങ്ങിലേയും അണിയറയിലേയും പങ്കാളിത്തത്തിന് നൂറ്റാണ്ടുകളോളം പഴക്കമുണ്ട്. നങ്ങ്യാര്‍മാര്‍ക്ക് നടികളുടെ സ്ഥാനം മാത്രമല്ല ഉള്ളത്. അരങ്ങില്‍ മിഴാവിന് സഹായകമായി കുഴിത്താളം പിടിക്കുന്നതും ആവശ്യമുള്ള സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ശ്ലോകങ്ങളും വാക്യങ്ങളും ചൊല്ലുന്നതും പുറപ്പാട് തുടങ്ങിയവയ്ക്ക് څഅക്കിത്തچ എന്ന സ്തുതിഗീതങ്ങള്‍ ആലപിക്കുന്നതും നങ്ങ്യാരാണ്. അതു കൊണ്ട് സ്ത്രീക്ക് ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത സ്ഥാനം കൂടിയാട്ടത്തിലുണ്ട്. അഭ്യസിക്കുന്നതില്‍ സ്ത്രീപുരുഷ ഭേദമൊന്നുമില്ല. എന്നെ എന്‍റെ ഗുരുനാഥന്‍ പുരുഷവേഷങ്ങളും അഭ്യസിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. രസാഭിനയത്തിനും നാടകത്തെ കൂടുതല്‍ അടുത്തറിയാനും അത് സഹായകമാണ്.
പ്രസീത: ആദ്യം മുതലേ നങ്ങ്യാര്‍ സ്ത്രീകള്‍ സജീവമായി ഉള്ളതു സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ അവതരണത്തിന് വലിയ സാദ്ധ്യത നല്കിയിരിക്കുമല്ലേ?
ഉഷാ: 'പറക്കുന്ന ചാക്യാരും ഒഴുകുന്ന നങ്ങ്യാരും' എന്ന ഒരു പ്രയോഗമുണ്ട്. ഗരുഡന്‍റെ പറക്കലും തപതീസംവരണത്തിലെ തപതി നദിയിലൂടെ ഒഴുകി വരുന്ന രംഗവും അഭിനയിക്കാന്‍ ദുഷ്കരമാണ്. ഇത് രണ്ടും രംഗത്ത് അവതരിപ്പിക്കാന്‍ പോന്ന നടീനടന്‍മാര്‍ ഉണ്ടായിരുന്നതായി പറയപ്പെടുന്നുണ്ട്. പ്രഗത്ഭകളായ പല നങ്ങ്യാര്‍മാരെ കുറിച്ചും രേഖകളുമുണ്ട്. ആ നിലയ്ക്ക് അഭിനയശേഷിയുള്ള നങ്ങ്യാര്‍ ഉണ്ടെന്നിരിക്കിലും സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അത്രതന്നെ സാദ്ധ്യത കൂടിയാട്ടത്തില്‍ ഇല്ലാതെയായി എന്ന് പറയേണ്ടിവരും. അതിന് പല കാരണങ്ങളുണ്ടാകാം.
1. ഇന്ന് പ്രചാരത്തിലുള്ള നാടകങ്ങളില്‍ പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് കുറച്ചേ ചെയ്യാനുള്ളൂ.
2. സ്ത്രീപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അഭിനയിക്കാന്‍ വകയുള്ള കൂടിയാട്ടങ്ങള്‍ പ്രചാരത്തിലിരുന്നില്ല.
3. കൂടിയാട്ടത്തില്‍ മറ്റൊരാളുടെ സംഭാഷണം കേള്‍ക്കുന്നതായി നടിക്കുന്ന 'കേട്ടാടുക' എന്ന സമ്പ്രദായം ഉള്ളതു കൊണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ എണ്ണം കുറയ്ക്കാം. ഇവിടെയും സ്ത്രീകളെയാണ് അത് കൂടുതലും ബാധിച്ചത്. ഉദാഹരണത്തിന് ബാലിവധാങ്കത്തില്‍ താര ബാലിയെ തടയുന്നതായി താരയില്ലാതെ തന്നെ നടന് അഭിനയിച്ചു കാണിക്കാം. താര ഉച്ചരിക്കേണ്ടുന്നത് അരങ്ങത്തെ നങ്ങ്യാര്‍ പിന്നില്‍ ഉച്ചരിച്ചാല്‍ മതി.
4. ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ടത്, പഞ്ചകന്യകമാരുടെ - അതായത് അഹല്യ, ദ്രൗപദി, സീത, താര, മണ്ഡോദരി എന്നിവരുടെ വേഷം പതിവില്ല എന്ന ശ്രുതിയാണ്.
ഇതെല്ലാം തന്നെ കൂടിയാട്ടത്തിന് തന്നെ ശോഷണം സംഭവിച്ച കാലത്ത് വന്നതാകാം. പല നാടകങ്ങളിലും നായകകഥാപാത്രങ്ങളെ പോലെ പുറപ്പാടും വിശദമായ നിര്‍വഹണാഭിനയവും സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് വേണമെന്ന വിധിയുണ്ടെങ്കിലും എന്തുകൊണ്ടോ അത് പാലിക്കപ്പെടാതായി.
പ്രസീത: അപ്പോള്‍ പഞ്ചകന്യകളുടെ വേഷം പതിവില്ലെങ്കില്‍ ആശ്ചര്യചൂഡാമണിയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രമായ സീതയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് എപ്രകാരമാണ്?
ഉഷാ: ബാലിവധാങ്കത്തിലെ താരയുടെ കാര്യം പറഞ്ഞ പോലെ, സീത ഉച്ചരിക്കേണ്ടുന്ന ഭാഗങ്ങള്‍ നങ്ങ്യാരാണ് ചൊല്ലുന്നത്. എന്നാലതു കൊണ്ടു മാത്രമായില്ല. അംഗുലീയാങ്കം വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണല്ലോ. അതില്‍ ഹനുമാന് അംഗുലീയം സീതയ്ക്ക് നല്കുകയും ചൂഡാമണി സീതയില്‍ നിന്ന് വാങ്ങുകയും വേണം. ഈ ഭാഗങ്ങള്‍ അഭിനയിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ അരങ്ങത്തിരിക്കുന്ന നങ്ങ്യാര്‍ താത്കാലികമായി ഒരു ഉത്തരീയം എടുത്തണിഞ്ഞ് സീതയായി നിലകൊള്ളുകയാണ്. അതു പോലെ അശോകവനികയില്‍ സീതയെ പ്രലോഭിപ്പിക്കാന്‍ രാവണന്‍ സീതയ്ക്കു മുമ്പില്‍ പലതും സമര്‍പ്പിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഇതിനായി, ഏതാണ്ട് നങ്ങ്യാരുടെ സമീപത്തായി അശോകവനിക എന്ന സങ്കല്‍പ്പത്തിന് ഒരു മരച്ചില്ല സ്ഥാപിച്ച് അതിന് മുമ്പില്‍ കോടിമുണ്ട് മടക്കിവിരിച്ച് നിലവിളക്ക് കൊളുത്തി വയ്ക്കുന്നു. ഈ പുടവയിലാണ് രാവണന്‍ സീതയ്ക്കുള്ള കാഴ്ച വയ്ക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ ഇവിടെയൊക്കെ സീതയ്ക്ക് അഭിനയിക്കാനുളള സാദ്ധ്യത നഷ്ടമാകുകയാണ്.
പ്രസീത: പഞ്ചകന്യകകളില്‍ നാല് പേരും രാമായണത്തിലെ സ്ത്രീകളാണല്ലോ? ഇവര്‍ ആരുടേയും വേഷങ്ങള്‍ രംഗത്ത് വരാറില്ലേ?
ഉഷാ: പ്രചാരത്തിലുള്ള നാടകങ്ങളിലൊന്നും അഹല്യ വരുന്നില്ല. ബാക്കി മൂന്ന് പേര്‍- സീത, താര, മണ്ഡോദരി എന്നിവരുടെ നില മേല്‍സൂചിപ്പിച്ച പ്രകാരം നാമമാത്രമായ സാന്നിദ്ധ്യമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. ഇന്ന് വീണ്ടും സ്ത്രീകള്‍ കൂടിയാട്ടരംഗത്ത് സജീവമായതോടെ ഇതെല്ലാം അഭിനയിക്കുന്നുണ്ട്.
പ്രസീത: ഈ പഞ്ചകന്യകകളെ രംഗത്ത് നിഷേധിക്കാന്‍ എന്താണ് കാരണം?
ഉഷാ: സംസ്കൃതനാടകങ്ങളില്‍ പലതിലും പഞ്ചകന്യകകളുടെ സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ട്. ഇതില്‍ രാമായണസ്ത്രീകളെ കണക്കിലെടുത്താല്‍ ഇന്നും അരങ്ങിലുള്ള അഭിഷേകനാടകത്തിലും ആശ്ചര്യചൂഡാമണിയിലും ഈ നായികമാരുടെ നേരിട്ടുള്ള സാന്നിദ്ധ്യം ഒഴിവാക്കിയതിന് പിന്നിലെ വസ്തുത വ്യക്തമല്ല. 'അഭിഷേകനാടകത്തില്‍ സ്ത്രീപാത്രമാടാറില്ല' എന്ന ക്രമദീപികകാരന്‍റെ സൂചനയാകാം താരയ്ക്ക് വിലക്കു വരാന്‍ കാരണം. ആടാറില്ല എന്ന് സൂചിപ്പിച്ചിട്ടേ ഉള്ളൂ, വിലക്കിയിട്ടില്ല. അയോനിജ എന്ന സങ്കല്‍പ്പത്തിലാണ് സീതയ്ക്ക് രംഗപ്രവേശം നിഷിദ്ധമായത് എന്നൊരു പക്ഷമുണ്ട്. എന്നാല്‍ അയോനിജകളായ മണ്ഡോദരിയും മേനകയും നാടകങ്ങളില്‍ വരുന്നുണ്ട്. അങ്ങിനെ നോക്കുമ്പോള്‍ പഞ്ചകന്യകള്‍ക്കുള്ള വിലക്കല്ല യഥാര്‍ത്ഥകാരണം എന്ന് കാണാം. ആശ്ചര്യചൂഡാമണി, അഭിഷേകനാടകം തുടങ്ങിയവ വീരരസപ്രധാനങ്ങളാണ്. ഇതിവൃത്തനിര്‍വ്വഹണത്തിന് മാത്രമാണ് നായികയും മറ്റും. അതാകാം ഈ നായികമാര്‍ അപ്രത്യക്ഷരാകാന്‍ കാരണം. ഇവര്‍ കന്യാരത്നങ്ങളില്‍പെട്ടവരാകയാല്‍ അങ്ങിനെ ഒരു വിലക്കായി പിന്നീട് മാറിയതുമാകാം.
പ്രസീത: മണ്ഡോദരീ നിര്‍വഹണം അഹല്യാമോക്ഷം നങ്ങ്യാര്‍കൂത്ത് തുടങ്ങിയ ഉഷാ നങ്ങ്യാരുടെ അവതരണങ്ങള്‍ പ്രസിദ്ധമാണ്. അപ്പോള്‍ മേല്‍പറഞ്ഞ പ്രതികൂല സാഹചര്യങ്ങളെ എപ്രകാരമാണ് മറികടന്നത്?
ഉഷാ: കലാകാരിയെന്ന നിലയിലും അദ്ധ്യാപിക എന്ന നിലയിലും കൂത്തിനേയും കൂടിയാട്ടത്തേയും കുറിച്ച് കൂടുതല്‍ പഠിക്കാനും അന്വേഷിക്കാനുമുള്ള ശ്രമങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. സ്ത്രീപാത്രങ്ങളുടെ സാന്നിദ്ധ്യത്തെ കുറിച്ചും പ്രസക്തിയെ കുറിച്ചും കുറേ കാര്യങ്ങള്‍ മനസ്സിലാക്കുകയും അതേ സമയം മനസ്സില്‍ പല ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉയരുകയുമുണ്ടായി. മണ്ഡോദരി, സുഭദ്ര, താര, സീത എന്നിവര്‍ മാത്രമല്ല; നടികളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പര്‍ണ്ണാശാലാങ്കത്തിലെ ലളിത, സീതയേക്കാള്‍ പ്രസക്തയാകും. അഭിനയസാദ്ധ്യത കൊണ്ട് മാത്രമല്ല, വ്യക്തിത്വത്തിനേല്‍ക്കുന്ന അപമാനവും ലളിതയെ കരുത്തുറ്റ കഥാപാത്രമാക്കുന്നുണ്ട്. അങ്ങിനെ അറിയുന്തോറും ഈ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളൊന്നും മാറ്റിനിര്‍ത്തപ്പെടേണ്ടവരല്ല എന്നും ഇവരെയെല്ലാം ഉള്‍ക്കൊണ്ടുതന്നെ അരങ്ങിലവതരിപ്പിക്കണമെന്ന് മോഹം തോന്നുകയും ചെയ്തു. അതിന്‍റെ ഭാഗമായി ആട്ടപ്രകാരങ്ങളും ക്രമദീപികകളും കണ്ടെത്തി പരിശോധിച്ചതില്‍ നിന്ന് അത് സാദ്ധ്യമാണെന്ന് വന്നു. നടാങ്കുശം എന്ന കൂടിയാട്ടത്തെ കുറിച്ചുള്ള ഗ്രന്ഥത്തിലും ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവ് ഇത്തരം പല പ്രശ്നങ്ങളും ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട്. പര്‍ണ്ണശാലാങ്കത്തിലേയും ശൂര്‍പ്പണഖാങ്കത്തിലേയും ലളിത, അശോകവനികാങ്കത്തിലെ മണ്ഡോദരി എന്നിവരുടെ സാദ്ധ്യത സഹായകമായി. ആശ്ചര്യചൂഡാമണിയുടെ ക്രമദീപികയില്‍ മണ്ഡോദരിയെ ആടുന്ന നടിക്ക് കൊടുക്കേണ്ടുന്ന പ്രതിഫലത്തെ കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശവും മണ്ഡോദരിക്ക് പറഞ്ഞിരിക്കുന്ന പ്രത്യേക പുറപ്പാടും നിര്‍വഹണവും പഞ്ചകന്യകകള്‍ അരങ്ങത്തു വന്നുകൂടാ എന്ന വിലക്കിനെ മറികടക്കാന്‍ സഹായകമായി. ഇന്നിപ്പോള്‍ കലാമണ്ഡലം പോലുള്ള സ്ഥാപനങ്ങള്‍ വന്നതിന് ശേഷം സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെ അഭ്യസിക്കുന്നതിലൊക്കെ കൂടുതല്‍ സാദ്ധ്യത വന്നിട്ടുണ്ട്. അശോകവനികാങ്കത്തിലെ മണ്ഡോദരിക്ക് പുറപ്പാടും നിര്‍വഹണവും ക്രമദീപിക പറഞ്ഞിട്ടുണ്ടെങ്കിലും നിര്‍വഹണശ്ലോകങ്ങളോ ആട്ടക്രമമോ കണ്ടെത്താനായില്ല. ഒടുവില്‍ ഡോ. കെ.വി. വാസുദേവന്‍ മാഷിന്‍റെ സഹായത്തോടെ നിര്‍വഹണശ്ലോകങ്ങളെഴുതി 2003-ല്‍ മണ്ഡോദരീ നിര്‍വഹണം അരങ്ങില്‍ അവതരിപ്പിച്ചു.
പ്രസീത: സംസ്കൃതനാടകങ്ങളില്‍ അഹല്യ വരുന്നില്ലെന്ന് പറഞ്ഞല്ലോ! അപ്പോള്‍ څഅഹല്യാമോക്ഷം നങ്ങ്യാര്‍ക്കൂത്തിچലേക്ക് എത്തിയതെങ്ങിനെയാണ്?
ഉഷാ: രാമായണത്തിലെ അഹല്യാസ്തുതിയാണ് അഹല്യയെ കുറിച്ച് ചിന്തിക്കാന്‍ കാരണമായത്. താന്‍ ചെയ്തതല്ലാത്ത തെറ്റിനാണ് അഹല്യ ശിക്ഷിക്കപ്പെടുന്നത്. കല്ലായിരിക്കുമ്പോഴും ഉള്ളില്‍ ചേതനയുണ്ട്. വന്യമൃഗങ്ങള്‍ ഉപദ്രവിക്കില്ലെന്ന് ഗൗതമന്‍ പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഒന്നും കുടിക്കാതെ, കഴിക്കാതെ, എല്ലാ ഋതുഭേദങ്ങളിലും ഒരേ പോലെ ഇരിക്കേണ്ടി വരുന്ന അഹല്യയുടെ ക്ലേശങ്ങളെ കുറിച്ച് ആലോചിച്ചു. ഗൗതമമുനിയുടെ തപശ്ചര്യയിലും ശാപത്തിലും നഷ്ടപ്പെട്ടു പോയ അഹല്യയുടെ യൗവനത്തെ കുറിച്ചോര്‍ത്തു. എന്നാല്‍ അഹല്യയെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ആട്ടപ്രകാരങ്ങളോ ക്രമദീപികകളോ ഇല്ല. അപ്പോള്‍ ചിരപരിചിതമായ കഥ എങ്ങിനെ പുതുതായി അവതരിപ്പിക്കാം എന്നായി ചിന്ത. തപസ്വീയും അഹല്യയേക്കാള്‍ ഏറെ പ്രായകൂടുതലുമുള്ള ഗൗതമമുനിയുടെ സാന്നിദ്ധ്യത്തിലും അസാന്നിദ്ധ്യത്തിലും അഹല്യയുടെ പെരുമാറ്റം എങ്ങിനെയാകാം എന്ന ആലോചനയില്‍ യൗവനത്തിന്‍റെ കൗതുകങ്ങള്‍ മാറാത്ത അഹല്യയും പക്വമതിയായി മാറുന്ന തപസ്വീയുടെ ഭാര്യയുമെന്ന രണ്ടവസ്ഥയിലാണ് അഹല്യ എന്ന നിഗമനത്തിലെത്തി. അങ്ങിനെ ഗൗതമന്‍റെയും ഇന്ദ്രന്‍റെയും വിധിയുടെയും ഇരയായി മാറിയ അഹല്യയെ, അവളുടെ ഭാവമാറ്റങ്ങളെ, വൈകാരികതലങ്ങളെ, യാതനകളെ എല്ലാം അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള സാദ്ധ്യതയാണ് അഹല്യാമോക്ഷം നങ്ങ്യാര്‍ക്കൂത്ത് ചിട്ടപ്പെടുത്താനും അവതരിപ്പിക്കാനും പ്രേരകമായത്. 2013-ലാണ് അഹല്യാമോക്ഷം ആദ്യമായി രംഗത്തവതരിപ്പിച്ചത്.
പ്രസീത: രാമായണനാടകങ്ങളിലെ മറ്റു പ്രധാന സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഏതൊക്കെയാണ്?
ഉഷാ: സീത, താര, മണ്ഡോദരി എന്നിവരെ കൂടാതെ ശൂര്‍പ്പണഖയാണ് രാമായണനാടകങ്ങളിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രം. ശൂര്‍പ്പണഖ സ്ത്രീകഥാപാത്രമാണെങ്കിലും വേഷം കെട്ടുന്നത് പുരുഷനാണ്. വാചികാഭിനയത്തിന് പ്രാധാന്യമുള്ള ഒരു കഥാപാത്രവുമാണ്. പ്രാകൃതവാക്യങ്ങള്‍ ഉച്ചരിച്ച് പ്രാകൃത മലയാളത്തില്‍ തന്നെ അര്‍ത്ഥം വിശദീകരിക്കുകയാണ് ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ വാചികാഭിനയത്തിന്‍റെ പ്രത്യേകത. സ്തനഛേദത്തിന് ശേഷമുള്ള ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ നിണമണിയല്‍ ഏറെ അഭിനയപ്രാധാന്യമുള്ളതാണ്. ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ കരി വേഷത്തിന് മുമ്പ്, ലളിത വരുന്നുണ്ട്. പര്‍ണ്ണശാലാങ്കത്തിലേയും ശൂര്‍പ്പണഖാങ്കത്തിലേയും ലളിതയും വളരെ അഭിനയ സാദ്ധ്യതയുള്ള കഥാപാത്രമാണ്. ലളിതയ്ക്ക് പുറപ്പാടും നിര്‍വഹണവുമുണ്ട്.
പ്രസീത: ഇന്ന് കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെ അവതരണത്തില്‍ എന്തെങ്കിലും മാറ്റം വന്നിട്ടുണ്ടോ? പ്രാചീന കലാരൂപമെന്ന നിലയില്‍ ഇന്ന് അതിനുള്ള പ്രസക്തി എന്താണ്?
ഉഷാ: കാലത്തിനനുസരിച്ച് പല മാറ്റങ്ങളും വന്നിട്ടുണ്ട്. മുമ്പ് സൂചിപ്പിച്ച പോലെ വേദിയില്‍, ദൈര്‍ഘ്യത്തില്‍ എല്ലാം മാറ്റങ്ങള്‍ വന്നിട്ടുണ്ട്. അനുഷ്ഠാനത്തേക്കാള്‍ കലയ്ക്ക് പ്രാധാന്യം വന്നപ്പോള്‍ താളവാദ്യങ്ങളും അഭിനയത്തോട് കൂടുതല്‍ ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നതായി. കഥ പറയുക എന്നതിനേക്കാള്‍ സാത്വികാഭിനയത്തിലൂടെ ഓരോരുത്തരുടേയും ഉള്ള് തൊടുക എന്നത് തന്നെയാണ് കൂടിയാട്ടത്തില്‍ നിന്ന് ഉള്‍ക്കൊള്ളേണ്ട പ്രധാന കലാമൂല്യം. ഉപരിപ്ലവമായ രംഗാവതരണങ്ങളിലോ സജ്ജീകരണങ്ങളിലോ അല്ല, സാത്വകാഭിനയത്തിലൂടെ സത്വത്തെ അന്വേഷിക്കുകയും ആവിഷ്കരിക്കുകയും തന്നെയാണ് എന്നും കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെ കാതല്‍. ക്ഷമയോടെ കൂടിയാട്ടത്തെ അറിഞ്ഞാസ്വദിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകരുടെ കുറവ് ഒരു വെല്ലുവിളി തന്നെയാണ്. ലോകശ്രദ്ധ പിടിച്ചു പറ്റാനായി എന്നതു കൊണ്ട് വേദികളുടെ എണ്ണത്തിലും സ്വഭാവത്തിലും മാറ്റം വന്നിട്ടുണ്ടെന്നതും കൂടുതല്‍ പേര്‍ പഠിക്കാന്‍ താത്പര്യപ്പെടുന്നുണ്ട് എന്നതും ഇന്ന് പ്രതീക്ഷയ്ക്ക് വക നല്‍കുന്നതാണ്.
