കേരളത്തിലെ പരമ്പരാഗത കലകളെന്ന നിലയില്‍ ശ്രദ്ധേയമായ തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത്, കൂത്ത്, കൂടിയാട്ടം എന്നീ കലകളുടെ അവതരണം, രീതി, അവതരണപാഠം എന്നിവ താരതമ്യാത്മകമായി വിശകലനം ചെയ്യുകയാണ് ഈ പഠനത്തിന്‍റെ ഉദ്ദേശം. ഈ കലകള്‍ എല്ലാം തന്നെ പ്രാചീനകാലം മുതല്‍ കേരളത്തില്‍ ഉള്ളതും ക്ഷേത്രാചാരങ്ങളുടെ ഭാഗമായി വര്‍ത്തിച്ചിരുന്നതുമാണ്. ഒരോ നിര്‍ദിഷ്ട സമുദായത്തിന്‍റെ കുലതൊഴിലായി കണക്കാക്കപ്പെട്ടിരുന്ന ഇവയ്ക്ക് കേരളത്തിന്‍റെ സംസ്കാരികചരിത്രത്തിലും പ്രസക്തിയുണ്ട്. പ്രധാനമായും രാമായണത്തെയാണ് ഈ കലകള്‍ ആധാരമാക്കുന്നത്.
ദേശീ പാരമ്പര്യത്തിന്‍റെ ഭാഗമെന്ന നിലയില്‍
ഭാരതീയ ദര്‍ശനത്തില്‍ മാര്‍ഗ്ഗി- ദേശി[1] എന്ന രണ്ടു സങ്കല്പങ്ങള്‍ പ്രധാനമാണ്. മാര്‍ഗ്ഗദര്‍ശിയായിരിക്കുന്നതോ സാമാന്യമായിരിക്കുന്നതോ ആണ് മാര്‍ഗ്ഗി എങ്കില്‍ മാര്‍ഗ്ഗിയിലെ പല അംശങ്ങളേയും പിന്തുടരുമ്പോള്‍ തന്നെ ദേശത്തിന്‍റെ തനതു രീതികളില്‍ വര്‍ത്തിക്കുന്നതാണ് ദേശീ. ഭാരതീയ കലകള്‍ക്ക് സാമാന്യമായ പല സവിശേഷതകളും ഉള്ളതു പോലെ തന്നെ അതാതു ദേശത്തിന്‍റെ തനതായ ശൈലികളും ഉള്ളതായി മനസ്സിലാക്കാം. ഉദാഹരണത്തിന് സംസ്കൃതനാടകങ്ങളുടെ പാരമ്പര്യം ഭാരതത്തിന് മുഴുവന്‍ അവകാശപ്പെടാവുന്ന ഒന്നാണ്. എന്നാല്‍ സംസ്കൃതനാടകങ്ങളുടെ അവതരണമായി ഇരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ കേരളത്തിന്‍റെ തനതു കലയാണ് കൂടിയാട്ടം. സാമാന്യമായിരിക്കുന്ന അല്ലെങ്കില്‍ മാര്‍ഗ്ഗി എന്ന് പറയാവുന്ന സംസ്കൃതനാടകത്തിന്‍റെ ദേശീരൂപമാണ് കൂടിയാട്ടം. സംസ്കൃതരൂപകങ്ങളാണ് കൂടിയാട്ടത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. എന്നാല്‍ നാട്യശാസ്ത്രത്തില്‍ പറഞ്ഞിരിക്കുന്നതില്‍ നിന്ന് വളരെ വ്യത്യസ്തമാണ് കൂടിയാട്ടത്തിലെ വേഷവിധാനങ്ങളും സംഗീതവും താളവാദ്യങ്ങളും മറ്റും. മൂലരൂപത്തില്‍ നിന്ന് നാടകങ്ങള്‍ ഏറെ മാറിപോകുന്നുമുണ്ട്.
ചേരസാമ്രാജ്യകാലത്ത് തമിഴകത്തുണ്ടായിരുന്നത് പല കൂത്തുകള്‍ മാത്രമായിരുന്നു. ഇതിന് സംസ്കൃതനാടകങ്ങളുമായി ബന്ധമില്ല. ബ്രാഹ്മണസംഘങ്ങളുടെ ആഗമനവും ക്ഷേത്രകേന്ദ്രിതമായ അധിനിവേശവും രൂപം നല്കിയ സാംസ്കാരികസാഹചര്യങ്ങളില്‍ സംസ്കൃതനാടകപാരമ്പര്യം കൂത്ത് പോലെയുള്ള ദ്രാവിഡപാരമ്പര്യവുമായി ചേര്‍ന്നാണ് കൂടിയാട്ടമെന്ന ദേശീരൂപത്തിന് വഴിയൊരുക്കിയതെന്ന് സി.രാജേന്ദ്രന്‍റെ നിരീക്ഷണം ശ്രദ്ധേയമാണ്.[2]
അതുപോലെ തന്നെ പാവകളി എന്ന കലാരൂപം ലോകത്തെല്ലായിടത്തും പ്രചാരമുള്ള ഒന്നാണ്. നൂല്‍ പാവകളി, കൈയ്യുറ പാവകളി, നിഴല്‍ പാവകളി, കോല്‍പാവകളി എന്നിങ്ങനെ പാവകളി പ്രധാനമായും നാല് തരത്തിലുണ്ട്. എന്നാല്‍ കേരളത്തിലെ നിഴല്‍പ്പാവക്കൂത്ത് അഥവാ തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത് ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളുമായി അതിനുള്ള ബന്ധം കൊണ്ടും മറ്റും തനതായ അസ്തിത്വമുള്ള ഒന്നാണ്. വേദി, ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍, പാവകളുടെ രൂപത്തിലും നിറക്കൂട്ടിലും കേരളീയ പാരമ്പര്യചിത്രകലയുടെ സ്വാധീനം, താളവാദ്യങ്ങള്‍, ഭാഷ എന്നിവയില്‍ ഭാരതത്തിലെ മറ്റു പാവകളികളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണ് കേരളത്തിലെ തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത്. അങ്ങിനെ തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത്, കൂത്ത്, കൂടിയാട്ടം എന്നിവ കേരളത്തിന്‍റെ ദേശീ പാരമ്പര്യത്തിന്‍റെ ഭാഗമാണ്. ക്ഷേത്രവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്, പ്രത്യേകം കെട്ടിയുണ്ടാക്കിയ അവതരണയിടങ്ങളില്‍, ആചാരനുഷ്ഠാനങ്ങളോടെ അവതരിപ്പിച്ചു വരുന്നവയാണ് ഈ ദേശീ കലാരൂപങ്ങള്‍. ഇന്ന് പൊതുവേദികളിലെ അവതരണങ്ങളിലൂടെ സ്വയം നവീകരിക്കുവാനും സമകാലിക അരങ്ങിലും പ്രസക്തി നഷ്ടപ്പെടാതെ കാക്കുവാനും പരമ്പരാഗതകലകള്‍ക്ക് കഴിയുന്നുണ്ട്.
ആധാരഗ്രന്ഥം- രാമായണം
തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത്, കൂത്ത്, കൂടിയാട്ടം എന്നിവയ്ക്ക് ആധാരം രാമായണകഥയാണ്. തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത് കമ്പരാമായണഗ്രന്ഥത്തെ ആശ്രയിക്കുമ്പോള്‍ കൂടിയാട്ടം സംസ്കൃതനാടകങ്ങളെയാണ് ആധാരമാക്കുന്നത്. സംസ്കൃതനാടകങ്ങളില്‍ തന്നെ രാമായണനാടകങ്ങള്‍ക്ക് സവിശേഷസ്ഥാനമാണ് കൂടിയാട്ടത്തിലുള്ളത്. കൂത്തിന് നാടകത്തിന് പുറമേ രാമായണം പ്രബന്ധം പോലുള്ള ഗ്രന്ഥങ്ങളേയും സ്വീകരിച്ചുവരുന്നു.
തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തും കമ്പരാമായണവും
കേരളത്തിലെ ഭദ്രകാളികാവുകളില്‍ അനുഷ്ഠാനമായും വഴിപാടായും നടത്തി വരുന്ന ഒന്നാണ് തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത്. ഇപ്രകാരം കാവുകളില്‍ വഴിപാടായി നടത്തുന്ന തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തില്‍ രാമായണം കഥയാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അഥവാ, രാമായണം കഥ പറയാനായി രൂപംകൊണ്ടതാണ് തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത് എന്ന് അതിനു പിന്നിലെ ഐതിഹ്യം പറയുന്നു. ദാരികവധം കഴിഞ്ഞ് എത്തുന്ന ഭദ്രകാളി, സര്‍വചരാചരങ്ങളും ദാരികന് മേലുള്ള തന്‍റെ വിജയത്തെയല്ല, രാവണനെ വധിച്ച രാമന്‍റെ വിജയത്തെയാണ് പ്രകീര്‍ത്തിക്കുന്നത് എന്ന് മനസ്സിലാക്കുന്നു. ഭദ്രകാളി നിരാശയോടെ, പരമശിവനോട് അതിന്‍റെ കാരണം ആരാഞ്ഞു. രാമ-രാവണ യുദ്ധം മനുഷ്യനും രാക്ഷസനും തമ്മിലാണ്, അതില്‍ മനുഷ്യനായ രാമന്‍റെ വിജയം തിന്‍മയ്ക്ക് മേലുള്ള നന്‍മയുടെ വിജയമാകയാല്‍ അതിന് മഹത്വമേറുമെന്ന് പരമശിവന്‍ വിശദീകരിക്കുന്നു. ഇതുകേട്ട കാളിക്ക് രാമ-രാവണ യുദ്ധം കാണാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ലല്ലോ എന്നായി സങ്കടം. കാളിയെ ആശ്വസിപ്പിച്ചുക്കൊണ്ട് സ്വന്തം ആസ്ഥാനത്ത് തന്നെയിരുന്ന്, നിഴല്‍ നാടക രൂപത്തില്‍ രാമ-രാവണ യുദ്ധം കാണാനാകുമെന്ന് ശിവന്‍ അനുഗ്രഹിച്ചു. അങ്ങിനെയാണ് ഭദ്രകാളിക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ നിഴല്‍ക്കൂത്ത് അഥവാ തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത് ആരംഭിച്ചതെന്നാണ് വിശ്വാസം.
ഐതിഹ്യപ്രകാരം, തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്നത് കാളിക്ക് കാണാന്‍ വേണ്ടിയാണ്. ഇതിനോടനുബന്ധിച്ചുള്ള അനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍, കൂത്തുമാടത്തിന്‍റെ സ്ഥാനം എന്നിവയും കാളിയെ തന്നെയാണ് കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ പാവക്കൂത്തിന്‍റെ (തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത്) അവതരണത്തിന് സാമൂഹികവും ചരിത്രപരവുമായ പ്രസക്തിയുണ്ട്. 2016 ഫെബ്രുവരി 14-ലെ മാതൃഭൂമി വാരാന്തപ്പതിപ്പില്‍ ആലങ്കോട് ലീലാകൃഷ്ണന്‍ കവളപ്പാറക്കൊട്ടാരത്തെ കുറിച്ചെഴുതിയ കുറിപ്പില്‍ പാവക്കൂത്തിനെ കുറിച്ച് ചില സൂചനകളുണ്ട്. നാനൂറുകൊല്ലം മുമ്പ് കവളപ്പാറ കൊട്ടാരത്തിലെ അന്നത്തെ മൂപ്പില്‍നായര്‍, ആര്യങ്കാവ് ക്ഷേത്രത്തില്‍ പ്രത്യേകം കൂത്തുമാടം നിര്‍മ്മിക്കുകയും മാന്‍തോലുകൊണ്ട് രാമായണ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പാവകള്‍ തീര്‍ക്കുകയും കൂനത്തറ ചിന്നത്തമ്പി പുലവര്‍ എന്ന തമിഴകത്തെ മഹാനായ കലാകാരനെക്കൊണ്ട് തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത് തുടങ്ങിവയ്ക്കുകയും ചെയ്തുവെന്ന് ആലങ്കോട് ലീലാകൃഷ്ണന്‍ രേഖപ്പെടുത്തുന്നു.[3]
രാമായണം കഥ കാളിക്ക് മുമ്പില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നുവെന്ന് പറയുമ്പോഴും അതിന് ഉപയോഗിക്കുന്ന രാമായണഗ്രന്ഥം സവിശേഷ ശ്രദ്ധയര്‍ഹിക്കുന്നു. കൂത്തിന് കമ്പരാമായണം ആധാരമാക്കുന്നതിനു പിന്നിലും ഒരു ഐതിഹ്യം പറയപ്പെടുന്നുണ്ട്.
ചോള രാജാവ് തന്‍റെ സദസ്യരായ കമ്പരോടും ഓട്ടക്കൂത്തരോടും രാമായണകഥയെഴുതാന്‍ ആവശ്യപ്പെട്ടു. ഒന്നും എഴുതാനാകാതിരുന്ന കമ്പര്‍, അവസാന ദിവസം 'എഴുതി മുടിഞ്ചിതേ കമ്പാ' എന്ന അശരീരി കേള്‍ക്കുകയും പന്തീരായിരം ശ്ലോകങ്ങളുള്ള രാമായണകൃതി എഴുതി പൂര്‍ത്തിയായിരിക്കുന്നതായി കാണുകയും ചെയ്തുവെന്ന് പറയപ്പെടുന്നു. കമ്പര്‍ ശിവന്‍റെ അവതാരമാണെന്ന വിശ്വാസവും നിലവിലുണ്ട്. അതിനാലത്രെ ശിവന്‍റെ ആശിസ്സുപ്രകാരം അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിന് കമ്പരാമായണം ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ദ്രാവിഡമായ കാളീസങ്കല്‍പ്പത്തിനെ മുന്‍നിര്‍ത്തി അരങ്ങേറുന്ന പാവക്കൂത്ത് ദ്രാവിഡമായ കമ്പരാമായണത്തെയാണ് ആശ്രയിക്കുന്നത്.
ആദ്യന്തം കമ്പരാമായണത്തെ ഉപജീവിക്കുന്ന മറ്റൊരു കേരളീയകല ഇല്ലെന്നു തന്നെ പറയാം. ഇതിന് സാമൂഹികമായ പ്രസക്തിയുണ്ട്. കേരളത്തിലെ ഉത്സവങ്ങള്‍ ക്ഷേത്രാചാരങ്ങളുടെ മാത്രമല്ല, കേരളത്തിലെ കാര്‍ഷികസംസ്കൃതിയുടെ കൂടി ഭാഗമാണ്. ഒട്ടുമിക്ക ഉത്സവങ്ങളും വിളവെടുപ്പ് കഴിഞ്ഞതിനു ശേഷമുള്ള വേനല്‍ക്കാലത്താണ് എന്നതുകൊണ്ടു തന്നെ അത്, ജനങ്ങളുടെ വിശ്രമത്തിന്‍റേയും ആഘോഷങ്ങളുടേയും കാലമാണ്. ഉഷ്ണമുള്ള വേനല്‍ക്കാല രാവുകളില്‍ അമ്പലപറമ്പില്‍ പായും തലയിണയും കൊണ്ടുവന്ന് കൂത്തിന് കാണികളായിരിക്കുന്ന സാധാരണക്കാരെ സംബന്ധിച്ച് പാവക്കൂത്ത് അന്നത്തെ പ്രധാന വിനോദോപാധിയായിരുന്നു. അപ്പോള്‍ കാളിക്ക് പുറമേ, ഈ കലയ്ക്ക് കാണികളായിരിക്കുന്നത് സാധാരണക്കാരാണ്.
ഒരിക്കല്‍ രാമായണ വായന കേള്‍ക്കാന്‍ ചെന്ന പുലവരെ ശാസ്ത്രിമാര്‍ ഓടിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചപ്പോള്‍ കമ്പരാമായണത്തെ ആസ്പദമാക്കി തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിനെ പുനരുജ്ജീവിപ്പിക്കുകയാണ് പുലവന്‍ ചെയ്തത്. ചിന്നത്തമ്പി വാദ്ധ്യാരുടെ കഴിവും പാണ്ഡിത്യവും കണ്ട് അന്നത്തെ ദേശ പ്രമാണിമാര്‍ മാടങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചു. ഒരു സാംസ്കാരിക മുന്നേറ്റം പോലെ നൂറ്റിയിരുപതോളം കാവുകളില്‍ കൂത്തുമാടങ്ങള്‍ കെട്ടി തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത് ആരംഭിച്ചതായി സി.ആര്‍. രാജഗോപാല്‍ തന്‍റെ ലേഖനത്തില്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.[4]
ഈ സൂചന ലീലാകൃഷ്ണന്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയ ചരിത്രവുമായി ചേര്‍ന്നുപോകുന്നതാണ്. സാധാരണക്കാര്‍ക്ക് അപ്രാപ്യമായ കൂത്ത്, കൂടിയാട്ടം, കഥകളി പോലുള്ള സവര്‍ണ്ണ കലകള്‍ക്ക് സമാന്തരമായി ക്ഷേത്രത്തിന്‍റെ വെളിമ്പ്രദേശത്ത് ഉയര്‍ത്തിക്കെട്ടിയ കൂത്തുമാടങ്ങളില്‍ എല്ലാവര്‍ക്കും ആസ്വദിക്കാവുന്ന രീതിയില്‍ തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത് അവതരിപ്പിച്ചു തുടങ്ങി. (Fig. 1) ഇത് അതിന്‍റെ ജനകീയ സ്വഭാവത്തെയാണ് കാണിക്കുന്നത്. അതിന്‍റെ ഭാഗമാണ് കമ്പരാമായണവും. സംസ്കൃതത്തില്‍ രാമായണമുണ്ടെങ്കിലും അന്നത്തെ സാധാരണക്കാര്‍ക്ക് മനസ്സിലാകുന്ന തമിഴിലെഴുതപ്പെട്ട കമ്പരാമായണം അവതരണത്തിന് തിരഞ്ഞെടുത്തത് ഈ കലയുടെ സാമൂഹികമായ പ്രസക്തിയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
കൂടിയാട്ടത്തിലെ രാമായണനാടകങ്ങള്‍
സംസ്കൃതനാടകങ്ങളുടെ അവതരണമാണ് കൂടിയാട്ടം. ഭരതന്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്ന സങ്കേതബദ്ധമായ നാട്യധര്‍മ്മിക്ക് തന്നെയാണ് കൂടിയാട്ടത്തിലും പ്രാധാന്യം. ക്ലാസിക്കലെന്നോ മാര്‍ഗ്ഗിയെന്നോ വിളിക്കാവുന്ന സംസ്കൃതനാടകങ്ങളുടെ അവതരണം പ്രാദേശിക ഭേദങ്ങളോട് ഇണക്കിയതിന്‍റെ ഫലമായിട്ട് കൂടിയാട്ടം തനതുസ്വത്വം രൂപീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. സംസ്കൃതനാടകപാരമ്പര്യത്തിന് ക്ഷയം സംഭവിച്ചപ്പോള്‍ കേരളത്തില്‍ കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെ പ്രചാരം വര്‍ദ്ധിച്ചു. എ.ഡി. എട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലെഴുതപ്പെട്ട ശക്തിഭദ്രന്‍റെ ആശ്ചര്യചൂഡാമണിയാണ് കേരളത്തിലെ ആദ്യ സംസ്കൃതനാടകം. പിന്നീട് എ.ഡി. പതിനൊന്നില്‍ കുലശേഖരന് രണ്ടു നാടകങ്ങളും അവയ്ക്ക് രംഗപാഠവും രചിച്ചു. ഇന്ന് ‘വ്യംഗ്യവ്യാഖ്യാ’ എന്നറിയപ്പെടുന്ന ആ രംഗപാഠങ്ങള്‍, സംസ്കൃതനാടകപാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്ന് കൂടിയാട്ടത്തിലേക്കുള്ള പരിണാമത്തില്‍ സവിശേഷസ്ഥാനം വഹിക്കുന്നു. പാഠത്തിന്‍റെ അര്‍ത്ഥത്തിന് പുറമേ പദങ്ങളെ അന്വയിച്ച് വിസ്തരിച്ചഭിനയിക്കുവാനുള്ള നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ മനോധര്‍മ്മാഭിനയത്തിന് കൂടുതല്‍ സാദ്ധ്യത നല്കുന്നതായി. കുലശേഖരന് ശേഷം ക്ഷേത്രകേന്ദ്രിത അധികാരവ്യവസ്ഥയിലേക്കും തുടര്‍ന്നുമുള്ള കേരളത്തിന്‍റെ സാമൂഹിക-സാംസ്കാരിക പരിണാമങ്ങള്‍, കൂടിയാട്ടത്തെ അനുഷ്ഠാനകലയെന്ന നിലയില്‍ ക്ഷേത്രമതില്‍ക്കെട്ടിനകത്ത് ഒതുക്കി.
രാമായണനാടകങ്ങള്‍ക്ക് കൂടിയാട്ടത്തില്‍ കൂടുതല്‍ പ്രാധാന്യം കൈവരുന്നതും ഈ ക്ഷേത്രകേന്ദ്രിത അവതരണങ്ങളുടെ കാലത്തായിരിക്കണം. ഭവഭൂതിയുടെ ഉത്തരരാമചരിതം, മഹാവീരചരിതം, ഭാസന്‍റെ പ്രതിമാനാടകം, അഭിഷേകനാടകം[5], മുരാരിയുടെ അനര്‍ഘരാഘവം, രാജശേഖരന്‍ രചിച്ച ബാലരാമായണം, ജയദേവകൃതമായ പ്രസന്നരാഘവം, ശക്തിഭദ്രന്‍റെ ആശ്ചര്യചൂഡാമണി എന്നിവയാണ് പ്രധാനപ്പെട്ട രാമായണനാടകങ്ങള്‍. ഇവ കൂടാതെ ഉദാത്തരാഘവം, ഹനുമന്നാടകം, രാഘവാഭ്യുദയം, ജാനകീരാഘവം, കുന്ദമാല തുടങ്ങിയ ഒട്ടനേകം സംസ്കൃതനാടകങ്ങള്‍ രാമകഥയെ ഉപജീവിക്കുന്നതായിട്ടുണ്ട്. ഇവയില്‍ തന്നെ ഭാസന്‍റെ രാമായണനാടകങ്ങള്‍ക്കും ആശ്ചര്യചൂഡാമണിക്കുമാണ് കൂടിയാട്ടരംഗത്ത് പ്രചാരം കൂടുതലുള്ളത്. അതും കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെ അവതരണപാഠമെന്നാല്‍ ഈ നാടകങ്ങള്‍ മുഴുവനുമായല്ല. മറിച്ച് ഓരോ അങ്കത്തിനുമാണ് അവതരണപാഠം ചമയ്ക്കുന്നത്. അങ്ങിനെ നാടകത്തില്‍ നിന്ന് വേറിട്ട ഒരു അസ്തിത്വം അങ്കങ്ങള്‍ക്ക് കൈവരികയും കൂടിയാട്ടാവതരണങ്ങള്‍ക്ക് ആധാരമാകുകയും ചെയ്യുന്നു.
മേല്‍പറഞ്ഞതില്‍ നിന്നും തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത്, കൂത്ത്, കൂടിയാട്ടം എന്നിവ രാമായണത്തെയാണ് ആധാരമാക്കുന്നത് എങ്കിലും ഓരോന്നിന്‍റെയും അവതരണപാഠങ്ങള്‍ വ്യത്യസ്തമാണ് എന്ന് കാണാം. കമ്പരുടെ രാമായണം വാല്മീകിരാമായണത്തെയാണ് ആധാരമാക്കിയിരിക്കുന്നത് എന്ന് പറയുമ്പോഴും പാര്‍വതീ-പരമേശ്വര സംവാദരൂപത്തിലുള്ള ആഖ്യാനം, രാമന്‍റെയും മറ്റും അവതാരകഥകള്‍, സീതാപഹരണം, വേദവതീശാപത്തിന്‍റെ കഥ എന്നിങ്ങനെ പല അംശങ്ങളിലും വാല്മീകീരാമായണത്തില്‍ നിന്ന് വേറിട്ട് നില്‍ക്കുന്നു. സംസ്കൃതസാഹിത്യത്തിലെ രാമായണപുനരാഖ്യാനങ്ങളില്‍ സംസ്കൃതനാടകങ്ങളാണ് ഇതിവൃത്തത്തില്‍ പ്രകടമായ മാറ്റങ്ങള്‍ വരുത്തുന്നത്. നാടകീയതയ്ക്കു വേണ്ടി, രാമായണകഥയില്‍ പല കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലുകളും മാറ്റങ്ങളും വരുത്തി പുതിയ അവതരണപാഠങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന് അഭിഷേകനാടകത്തില്‍ മായാനിര്‍മ്മിതമായ തല സീതയെ കാണിക്കുന്ന രംഗമുണ്ട്. ഇത് ജാവയിലേയും മലയായിലേയും രാമായണങ്ങളിലുള്ളതായി കാമില്‍ ബുല്‍ക്കെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.[6] ഇപ്രകാരം ശ്രദ്ധേയമായ പല മാറ്റങ്ങളും കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലുകളുമായി പുതിയ പാഠങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് നാടകകൃത്തുക്കള്‍. അങ്ങിനെ രാമായണത്തിന്‍റെ ബഹുസ്വരതയ്ക്ക് ഉദാഹരണങ്ങളാണ് ഈ കലകള്‍.
അവതരണത്തിനുള്ള മാദ്ധ്യമം
കേരളീയ രംഗവേദിയുടെ ഭാഗമാണ് തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തും കൂടിയാട്ടവും. അതുപോലെ തന്നെ കേരളീയ ക്ഷേത്രകലകളുടെ ചരിത്രത്തിലും സവിശേഷസ്ഥാനമാണ് ഇവയ്ക്കുള്ളത്. എന്നാല്‍ ഈ കലകളുടെ മാദ്ധ്യമം തികച്ചും ഭിന്നമാണ്. തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിന് മാദ്ധ്യമം തോലു കൊണ്ടുണ്ടാക്കിയ പാവകളും അവയുടെ നിഴലുകളുമാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സംഭാഷണവും തദനുസൃതമായ പാവകളുടെ ചലനവുമാണ് തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തില്‍ അവതരണപാഠത്തെ സാദ്ധ്യമാക്കുന്നത്. കൂടിയാട്ടത്തിലാകട്ടെ, നടീനടന്‍മാരും അവരുടെ ചതുര്‍വിധാഭിനയവുമാണ് മാദ്ധ്യമം. മാദ്ധ്യമങ്ങള്‍ ഭിന്നമാണെങ്കിലും അവയുടെ പ്രയോഗത്തിലും ആവിഷ്കാരത്തിലും ചില സമാനതകളുണ്ട്.
ചതുര്‍വിധാഭിനയങ്ങളുടെ ഉപയോഗം
ആംഗികം, സാത്വികം, വാചികം, ആഹാര്യം എന്നീ ചതുര്‍വിധാഭിനയങ്ങളെ പരമാവധി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുവാനുള്ള സാദ്ധ്യത കൂടിയാട്ടം നല്കുന്നുണ്ടെന്നതില്‍ സംശയമില്ല. മാത്രമല്ല, കൂടിയാട്ടത്തില്‍ സാത്വികാഭിനയത്തിനുള്ള പ്രാധാന്യം തന്നെയാണ് അതിന്‍റെ ആഖ്യാനത്തിന് ശക്തിയും തനിമയും പകരുന്നത്. ലോകസാമാന്യമായതിലല്ല, സങ്കേതബദ്ധമായ അഭിനയത്തിലാണ് കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെ ഊന്നല്‍.
ആംഗികം : അംഗങ്ങളെ കൊണ്ട് സാധിക്കുന്നതാണ് ആംഗികം. തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തില്‍ ഈ അംഗങ്ങളുടെ ചലനത്തിന് പരിമിതിയുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഈ ചലനമാണ് തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിനെ ജൈവമാക്കുന്നത്. പാവകളുടെ നിര്‍മ്മാണത്തിലാണ് ആംഗികാഭിനയത്തിന്‍റെ സാദ്ധ്യത കുടിക്കൊള്ളുന്നത്. രാമചന്ദ്രപുലവര്‍ അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ ഗ്രന്ഥത്തില്‍ ഇരുത്ത്പാവ, നടത്തുപാവ, യുദ്ധപാവ, കിടക്കുന്ന പാവ എന്നിങ്ങനെ നാല് തരത്തിലുള്ള പാവകളെ കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്വഭാവം, അവസ്ഥ എന്നിവയ്ക്കനുസരിച്ചാണ് ഏത് തരത്തിലുള്ള പാവ ഉപയോഗിക്കണമെന്ന് തീര്‍ച്ചപ്പെടുത്തുന്നത്. ഇരുത്ത് പാവ, നടത്തുപാവ എന്നിവയ്ക്ക് ഒരു കൈ മാത്രമേ ചലിക്കുകയുള്ളൂ. മറ്റേ കൈ പാവയുടെ ഘടനയില്‍ തന്നെ ചേര്‍ന്നിരിക്കും. ഒരു കൈ ചലിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് നീണ്ടസംഭാഷണങ്ങള്‍ പറയുന്നത്. പക്ഷിമൃഗാദികളുടെ പാവ കൂടുതല്‍ ചലനസൗകര്യമുള്ളതാണ്. പക്ഷികളുടെ ചിറകുകളില്‍ തുളയിട്ട് അവ പറക്കുന്ന മട്ടിലും പാമ്പുകളുടേത് ഇഴയുന്ന മട്ടിലുമാണ് ചലനം. യുദ്ധപാവകള്‍ ഒരു കാല്‍ മുന്നിലും മറുകാല്‍ പിന്നിലും വച്ച് യുദ്ധമുറയിലുള്ളതാണ്. ഇവയുടെ രണ്ടു കൈകളും അവയുടെ കൈപ്പത്തി, കൈമുട്ട് എന്നീ സന്ധികളും ചലിപ്പിക്കാവുന്ന വിധമാണ് സജ്ജീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. കൈയില്‍ ദ്വാരമിട്ട് അസ്ത്രം വച്ചിരിക്കും.[7]
പാവകളുടെ ഈ നിലകള്‍ക്ക് കൂടിയാട്ടത്തിലെ ചാരികളോട് സമാനതകളുണ്ട്. ഇരുന്നാട്ടം, പതിഞ്ഞാട്ടം, ഇളകിയാട്ടം എന്നീ മൂന്ന് പ്രധാന ആട്ടങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായ നിലകള്‍ കലാകാരന്‍ സ്വീകരിക്കുന്നു. കൈമുദ്രകള്‍ക്കും മുഖാഭിനയത്തിനും മാത്രം ഊന്നല്‍ കൊടുക്കുമ്പോഴാണ് ഇരുന്നാട്ടത്തിന്‍റെ നില സ്വീകരിക്കുന്നത്. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഇരിക്കുന്നതായ സന്ദര്‍ഭങ്ങളും ഇരുന്നാട്ടത്തിന്‍റെ നിലയിലാണ്. തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിലെ ഇരുത്ത്പാവകളും കഥാസന്ദര്‍ഭത്തില്‍ കഥാപാത്രമിരിക്കുന്നതായി കാണിക്കാനാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. അത്ഭുതം, വീരം തുടങ്ങിയ അവസ്ഥകള്‍ക്കാണ് പ്രധാനമായും ഇളകിയാട്ടം ഉപയോഗിക്കുന്നത്. കാലുകളും ശരീരവും ചലിപ്പിക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന് ഇളകിയാട്ടത്തിന്‍റെ നില സഹായകമാണ്. ഇടതുകാല്‍ അല്പം മുമ്പിലും വലതുകാല്‍ അല്പം പുറകിലുമായിട്ടാണ് ഇളകിയാട്ടത്തിന്‍റെ നില. യുദ്ധപാവകളുടെ രൂപം ഈ നിലയ്ക്ക് സമാനമാണ്. യുദ്ധം വീരരസപ്രധാനമാണല്ലോ! അപ്പോള്‍ യുദ്ധപ്പാവയും ഇളകിയാട്ടത്തിന്‍റെ ചാരിയും ഒരേ ഭാവത്തിലും രസത്തിലുമാണ് ഊന്നിയത്.
തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തില്‍ ഓരോ സന്ദര്‍ഭത്തിനും വ്യത്യസ്ത പാവകളാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. സന്ദര്‍ഭത്തിനനുസരിച്ചാണ് കൈകളും കൊത്തിയിരിക്കുന്നത്. പൊതുവെ സ്വസ്തി മുദ്രയാണ് കൈകള്‍ക്ക് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ചാരികളേക്കാള്‍ ഹസ്തമുദ്രകള്‍ക്ക് പ്രാധാന്യമുള്ള കൂടിയാട്ടത്തില്‍ ഹസ്തലക്ഷണദീപികയിലെ ഇരുപത്തിനാല് മുദ്രകളാണ് അടിസ്ഥാനമുദ്രകളായി ഉപയോഗിക്കുന്നത്.
ആഹാര്യം: കഥാപാത്രത്തിന്‍റെ സ്വത്വത്തിനും അവസ്ഥയ്ക്കുമനുസരിച്ചാണ് കൂടിയാട്ടത്തിലേയും തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിലേയും ആഹാര്യം. അംഗങ്ങളുടെ ആകൃതിയിലൂടെയും കൊത്തുപണികളിലൂടെയുമാണ് തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തില്‍ ആഹാര്യം സാദ്ധ്യമാവുന്നത്. ഉദാഹരണത്തിന് ‘വീരാളിപ്പട്ട്’ എന്ന കൊത്തുപ്പണി രാജാക്കന്‍മാരുടെ വസ്ത്രത്തിന് മാത്രം ചെയ്യുന്നതാണ്. ശ്രീരാമന്‍, രാവണന്, ബാലി, സുഗ്രീവന് എന്നിവര്‍ക്കാണിത് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. കവളപ്പാറ സംഘത്തിലെ[8] പാവകള്‍ക്ക് പ്രകൃതിദത്തമായ നിറങ്ങള്‍ കൊടുക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന് ‘നീലശ്യാമള കോമളന്‍’ എന്ന് രാമനെ വിശേഷിപ്പിക്കയാല്‍ രാമന്‍റെ പാവയ്ക്ക് നീലനിറം കൊടുക്കുന്ന പതിവുണ്ട്. അതുപോലെ തന്നെ ചെന്താമരാക്ഷന്‍ എന്നും രാമനെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതു കൊണ്ട് താമര കൊത്തുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വര്‍ണ്ണന കൂടി നോക്കിയാണ് കൊത്തുപണികള്‍ ചെയ്യുന്നത്. വാനരകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് താടിയില്‍ പ്രത്യേകതകള്‍ ഉണ്ട്. ബാലിയുടേത് വട്ടത്തിലുള്ള താടിയാണ് എങ്കില്‍ സുഗ്രീവന്‍റേത് അല്പം നീണ്ടതാണ്. രാക്ഷസകഥാപാത്രങ്ങളുടെ മൂക്ക് അല്പം ഉയര്‍ന്ന് അഗ്രം വളഞ്ഞാണുള്ളത്. ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ സ്തനങ്ങള്‍ അതിശയോക്തിപരമായി വലുതാക്കി കാണിച്ചിരിക്കുന്നു. (Fig. 2)
കൂടിയാട്ടത്തിലെ വേഷങ്ങള്‍ സ്വത്വത്തെ കുറിക്കുന്നതാണ്. പച്ച, പഴുക്ക, കത്തി, കരി, താടി തുടങ്ങിയ വ്യത്യാസങ്ങളാണ് വേഷങ്ങള്‍ക്കാധാരം. നായകകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് പൊതുവേ ‘പച്ച’യും ‘പഴുക്ക’യുമാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. രാക്ഷസകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്, രജോഗുണപ്രധാനികളാണെങ്കില്‍ ‘കത്തി’ ഉപയോഗിക്കുന്നു. സ്ത്രീവേഷങ്ങള്‍ എല്ലാം ഏതാണ്ട് ഒരുപോലെയാണ്. വാനര കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് ‘താടി’ വേഷമാണ്. തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തില്‍ താടിയുടെ ആകൃതിയിലാണ് വ്യത്യാസം എങ്കില്‍ ഇവിടെ താടിയുടെ നിറത്തിലാണ് വ്യത്യാസം. ബാലിക്ക് ചുവന്ന താടിയും സുഗ്രീവന് കറുപ്പും ഹനുമാന് വെള്ള താടിയുമാണ് കല്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. പാവക്കൂത്തില്‍ വീരാളിപ്പട്ട് എന്ന കൊത്ത് പോലെ കൂടിയാട്ടത്തില്‍ കിരീടം കൊണ്ടാണ് രാജാവിന്‍റെ വേഷങ്ങള്‍ വ്യതിരിക്തമാകുന്നത്. ഗരുഡന്, സമ്പാതി എന്നീ പക്ഷിവേഷങ്ങള്‍ വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തുന്നു. തമോഗുണപ്രധാനികളായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് ‘കരി’ വേഷമാണ്. കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെ ആഹാര്യത്തില്‍ സവിശേഷപ്രാധാന്യമുള്ളവയാണ് ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ നിണമണിയലും ഗരുഡന്‍റെ പറക്കലും.
ഗരുഡന്‍തൂക്കം[9] എന്ന ക്ഷേത്രാചാരത്തെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നതാണ് നാഗാനന്ദം കൂത്തിലെ ഗരുഡന്‍റെ പറക്കുംകൂത്ത്. രംഗസജ്ജീകരണങ്ങള്‍ക്കും ആഹാര്യാഭിനയത്തിനും ഇതില്‍ പ്രധാനപങ്കുണ്ട്. തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിലും ഗരുഡന് സവിശേഷതയുണ്ട്. തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തില്‍ തോല്‍പ്പാവയല്ലാതെയുള്ള, ഒരേയൊരു മരപ്പാവയാണ് ഗരുഡന് പാവ. ശ്രീരാമാവതാരം മുതല്‍ ഇരുപത്തൊന്ന് ദിവസത്തെ കൂത്തില്‍ 17-ാം ദിവസമാണ് ‘ഗരുഡപത്ത് ‘എന്നറിയപ്പെടുന്ന രംഗം. രാവണപുത്രനായ ഇന്ദ്രജിത്തിന്‍റെ നാഗപാശമേറ്റ് ലക്ഷ്മണനും വാനരസൈന്യവും വീഴുന്നതാണ് സന്ദര്‍ഭം. തദവസരത്തില്‍ ദേവന്‍മാര്‍ ഗരുഡനെ സ്തുതിക്കുന്നു. അകലെ നിന്ന് പറന്നുവന്ന് ഗരുഡഭഗവാന്‍ തന്‍റെ സ്വാമിയെ പത്ത് ശ്ലോകങ്ങള്‍ ചൊല്ലി സ്തുതിക്കുന്നതായാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഈ ദിവസം കാളി സന്തോഷവതിയായി കൂത്ത് കാണുന്നു എന്നാണ് വിശ്വാസം. കൂത്തുമാടത്തിന്‍റെ മുന്‍വശത്തെ മരത്തിന്‍റെ മുകളില്‍ നിന്ന് ഗരുഡനെ കെട്ടിവലിക്കുന്നതാണ് ഗരുഡപത്ത്. ഇത് കരിമരുന്ന് പ്രയോഗവും മറ്റുമായി ദേശക്കാര്‍ ചേര്‍ന്ന് വലിയ ആഘോഷമായാണ് നടത്തുന്നത്. കൂത്തുമാടത്തില്‍ എത്തിയാല്‍ ഗരുഡന് തോല്‍പ്പാവ തന്നെയാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. പത്ത് ശ്ലോകങ്ങള്‍ ചൊല്ലി ഗരുഡന്, വിഷ്ണുവിന്‍റെ അവതാരമായ ശ്രീരാമനെ സ്തുതിക്കുന്നു. ഇരുകലകളിലേയും ഗരുഡനില്‍ വിശ്വാസാചാരങ്ങളുടെ വലിയ സ്വാധീനമുള്ളതായി കാണാം.
വാചികം: കൂടിയാട്ടത്തില്‍ നാടകത്തിലെ ഗദ്യപദ്യഭാഗങ്ങളാണ് വാചികാഭിനയത്തിന്‍റെ ഭാഗമായിരിക്കുന്നത്. പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് സംസ്കൃതവും സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കും വിദൂഷകനും പ്രാകൃതഭാഷയുമാണ് സംസ്കൃതനാടകങ്ങള്‍ പൊതുവെ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നത്. നാടകത്തെ പിന്‍പറ്റുന്ന കൂടിയാട്ടവും ഇതു തന്നെയാണ് സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഭാവത്തിന് പ്രാധാന്യം കൊടുത്തുക്കൊണ്ട്, സ്ഥായിയനുസരിച്ചും വികാരഭേദങ്ങളനുസരിച്ചുമാണ് സ്വരങ്ങളുടെ നില ക്രമീകരിക്കുന്നത്. ഉദാഹരണത്തിന് ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ വേഷം കെട്ടുന്ന നടന് അയാളുടെ സ്വാഭാവികസ്വരമല്ല, മറിച്ച് ‘ഹീനസ്വരം’ എന്ന് പറയപ്പെടുന്ന- നാഭിയില്‍ നിന്നും കണ്ഠത്തില്‍ നിന്നും പുറപ്പെടുവിക്കുന്ന ശബ്ദമാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. സ്വാഭാവികതയോടോ സംഗീതത്തോടോ വളരെ ബന്ധമൊന്നുമില്ലാത്ത കൂടിയാട്ടത്തിലെ വാചികങ്ങള്‍ക്ക് ഇരുപത്തിനാലോളം സ്വരനാമങ്ങള്‍ ആചാര്യന്‍മാര്‍ പറഞ്ഞുകേട്ടിട്ടുള്ളതായി ഉഷ നങ്ങ്യാര്‍ തന്‍റെ ഗ്രന്ഥത്തില്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.[10] കൂടിയാട്ടത്തിലെ വിദൂഷകന്‍റെയും ശൂര്‍പ്പണഖയുടെയും വാചികാഭിനയം സവിശേഷ ശ്രദ്ധയര്‍ഹിക്കുന്നു.
തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തില്‍ വാചികാംശത്തിന് വളരെയേറെ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. കൂത്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന് കൂത്തുകവിചൊല്ലുക എന്നാണ് പറയുകയെന്ന് രാമചന്ദ്രപുലവര്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു.[11] കഥയുടെ അവതരണത്തില്‍ തോല്‍പ്പാവകളുടെ ചലനം കഴിഞ്ഞാല്‍ പിന്നെയുള്ളത് പുലവരുടെ കൂത്ത് പറച്ചില്‍ തന്നെയാണ്. ശ്ലോകം ചൊല്ലി അതിനെ അന്വയിച്ച് അര്‍ത്ഥം പറയുന്നതും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സംഭാഷണങ്ങളുമാണ് ഇതിലെ വാചികാഭിനയം. സംസ്കൃതവും മലയാളവും തമിഴും കലര്‍ന്നതാണ് ശ്ലോകാര്‍ത്ഥ വിസ്താരം. സംഭാഷണം തമിഴും മലയാളവും കലര്‍ന്ന രീതിയിലുള്ളതാണ്. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സംവാദത്തിലൂടെയാണ് കഥയുടെ ആഖ്യാനം തന്നെ നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. മാത്രമല്ല, പാവകളുടെ നിഴല്‍കൂത്താകയാല്‍ തന്നെ മുഖാഭിനയത്തിന് സാദ്ധ്യത കുറവാണ്. അതിനാല്‍ രസസംവേദനത്തിന് തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത് പ്രധാനമായും ആശ്രയിക്കുന്നതും ഉപയുക്തമാക്കുന്നതും ഈ കൂത്ത് പറയലിനേയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സംഭാഷണത്തേയുമാണ്. തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തില്‍ ശ്ലോകങ്ങള്‍ക്കു പുറമേ കൂത്ത് പറയുന്ന പുലവര്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്ന പാട്ടുകളും പദ്യങ്ങളുമുണ്ടാകും. ഇവ നാടന്‍പാട്ടുകളുടേയോ മറ്റോ ശീലുകളിലായിരിക്കും. ഉദാഹരണത്തിന് വനവാസത്തിന് പുറപ്പെടുന്ന രാമലക്ഷ്മണന്‍മാരേയും സീതയേയും ഗുഹന്‍ തോണി കടത്തി വിടുമ്പോള്‍ പാടുന്ന ഒരു പാട്ടുണ്ട്. ഇത് വഞ്ചിപ്പാട്ട് ഈണത്തില്‍ കൃഷ്ണന്‍കുട്ടിപുലവര്‍ 1958-ല്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതാണ് എന്ന് രാമചന്ദ്രപുലവര്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു.[12]
സാത്വികം : സത്വത്തെ വെളിവാക്കുന്നതാണ് സാത്വികം. ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്‍റെ സ്വഭാവം, അവസ്ഥ എന്നിവ കുറിക്കാനുതകുന്ന മുഖാഭിനയമാണ് സാത്വികം എന്ന് പറയാം. കണ്ണുകള്‍. കവിള്‍തടം, പുരികങ്ങള്‍, താടി എന്നിവയെല്ലാം സാത്വികാഭിനയത്തില്‍ പ്രധാനപങ്ക് വഹിക്കുന്നു. രസാഭിനയമാണ് കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെ ആത്മാവ് എന്ന് പറയാം. കഥാപാത്രസ്വഭാവത്തെ പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് എത്തിക്കുന്നതാണ് ചതുര്‍വിധാഭിനയങ്ങള്‍. എന്നാല്‍ രസാഭിനയം സാദ്ധ്യമാകുന്നതിന് കഥാപാത്രസ്വഭാവത്തെ, കഥാപാത്രത്തിന്‍റെ മനസ്സിനെ നടന് തന്നെ അറിയുകയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. പകര്‍ന്നാട്ടം, മനോധര്‍മ്മം പോലുള്ള കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെ മര്‍മ്മപ്രധാനഘടകങ്ങള്‍ക്കാധാരവും കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെ സവിശേഷതയ്ക്ക് കാരണവും ഈ രസാഭിനയം തന്നെയാണ്. അഭിഷേകനാടകത്തിലെ ബാലിവധാങ്കത്തിലെ ബാലിയുടെ മരണം സാത്വികാഭിനയത്തിന്‍റെ സാദ്ധ്യതകള്‍ക്കും പ്രാധാന്യത്തിനും ഉത്തമോദാഹരണമാണ്.
തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിനെ സംബന്ധിച്ച് പറയുമ്പോള്‍ ഈ രസസംവേദനം നടക്കുന്നത് മുഖാഭിനയത്തിലൂടെയല്ല, മറിച്ച് വാചികത്തിലൂടെ സാദ്ധ്യമാക്കുന്ന ഭാവവൈവിദ്ധ്യങ്ങളിലൂടെയാണ്. ശൃംഗാരം, ഹാസ്യം, കരുണം, രൗദ്രം, വീരം, ഭയാനകം, ബീഭത്സം, അത്ഭുതം, ശാന്തം എന്നീ നവരസങ്ങളെ ദ്യോതിപ്പിക്കുന്ന കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളും സംഭാഷണങ്ങളും ശ്ലോകങ്ങളും തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിലുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് ലങ്കയിലെത്തുന്ന ഹനുമാന്‍റെ ആത്മഗതത്തില്‍ ലങ്കയുടെ വര്‍ണ്ണനയും ലങ്ക കണ്ട് ഹനുമാനുണ്ടാകുന്ന അതിശയാത്ഭുതങ്ങളുമുണ്ട്. തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തില്‍ ഹനുമാന് കണ്ട കാഴ്ചകളെ വര്‍ണ്ണിക്കുമ്പോള്‍ കൂടിയാട്ടത്തില്‍ നടന് അഭിനയിച്ച് കാണിക്കുകയാണ് ചെയ്യുക. ചതുര്‍വിധാഭിനയങ്ങളില്‍ സവിശേഷതയുള്ള ശൂര്‍പ്പണഖ, വിദൂഷകന് എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങളെ കുറിച്ച് ചിലത് പറയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
ശൂര്‍പ്പണഖ:
ശൂര്‍പ്പണഖാങ്കം, മായാസീതാങ്കം എന്നിവയില്‍ കര്‍ണ-നാസികാഛേദത്തിന് ശേഷമുള്ള ശൂര്‍പ്പണഖ കരി വേഷത്തിലാണ്. (Fig. 3) മറ്റൊരു സവിശേഷത, ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ മായാരൂപം – ‘ലളിത’ സാധാരണ സ്ത്രീവേഷത്തില്‍ സ്ത്രീകള്‍ തന്നെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ കരി വേഷം പുരുഷന്‍മാരാണ് കെട്ടിവരുന്നത് എന്നതാണ്. ഈ കരിവേഷത്തില്‍ തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിലെ ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ പാവയെ പോലെ സ്തനങ്ങള്‍ പ്രത്യേകരീതിയിലാണ് ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നത്. കവുങ്ങിന്‍റെ പാള കൊണ്ട് (അടയ്ക്കാമരത്തിന്‍റെ പാള) വെച്ച്കെട്ടിയാണ് ശൂര്‍പ്പണഖ ഒരുങ്ങുന്നത്. കമ്പരാമായണത്തില്‍[13] ലക്ഷ്മണന്‍ ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ കര്‍ണ്ണവും നാസികയും മാത്രമല്ല, സ്തനവും ഛേദിക്കുന്നതായിട്ടാണ് പറഞ്ഞിരിക്കുന്നത്. ഇതിലേക്ക് പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധ എളുപ്പത്തില്‍ പതിയാനായിരിക്കണം ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ പാവയെ അപ്രകാരം കൊത്തിയിരിക്കുന്നത്. ശക്തിഭദ്രന്‍റെ ആശ്ചര്യചൂഡാമണി നാടകത്തിലും ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ കര്‍ണ്ണനാസികകള്‍ക്കൊപ്പം സ്തനങ്ങളും ഛേദിച്ചതായി പറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ശൂര്‍പ്പണഖാങ്കത്തില്‍ ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ നിണമണിയല്‍ ആഹാര്യ അഭിനയത്തിലെ ഒരു പ്രധാനഘടകമാണ്. സ്തനങ്ങള്‍ ഛേദിച്ചതിന് ശേഷം രക്തവര്‍ണമണിഞ്ഞ് ശൂര്‍പ്പണഖ രംഗത്ത് വരുന്നു. ആശ്ചര്യചൂഡാമണി മായാസീതാങ്കത്തിന്‍റെ ‘ക്രമദീപിക’യില്‍ ശൂര്‍പ്പണഖയോടും സൂതനോടും കൂടെ രാവണന്‍റെ പുറപ്പാട് പറയുന്ന ഭാഗത്ത് ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ ആഹാര്യത്തിന് നല്കുന്ന നിര്‍ദ്ദേശമുണ്ട്- ശൂര്‍പ്പണഖയ്ക്ക് കരിയും തേച്ച് മൂക്കത്ത് മഞ്ഞളുംതൊട്ട് കാതും മുറിച്ച് മൊലേടെ സ്ഥാനത്തും മഞ്ഞള്‍ തേച്ചുകൊള്ളുകിലുമാം. മുല തന്നെ മൂര്‍ന്നുവച്ച് കെട്ടുകിലുമാം.[14]
ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ ആഹാര്യത്തില്‍ ഇരുകലകളും പിന്തുടരുന്നത് സ്തനഛേദത്തെ കുറിച്ച് പരാമര്‍ശിക്കുന്ന രാമായണപാഠങ്ങളാണെന്നു മാത്രമല്ല, ഈ രംഗത്തെ വളരെ നാടകീയമായി തന്നെ അരങ്ങിലെത്തിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ നിണമണിയല്‍ സംസ്കൃതനാടകത്തില്‍ ഇല്ലാത്തതാണെന്നിരിക്കെ മുടിയേറ്റ്, കുരുതി, ഗരുഡന്‍തൂക്കം പോലുള്ള ക്ഷേത്രാചാരങ്ങള്‍ക്ക് കലകളിലുണ്ടായ സ്വാധീനഫലമാണ് കൂടിയാട്ടത്തിലെ ഇത്തരം ഭാഗങ്ങള്‍ എന്ന് കെ.ജി.പൗലോസ് തന്‍റെ ഗ്രന്ഥത്തില്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്.[15] മാത്രമല്ല, ശൂര്‍പ്പണഖ ആദ്യം സുന്ദരിയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് പിന്നീട് ഘോരരാക്ഷസരൂപം ധരിക്കുന്നതായാണ് തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിലും ആശ്ചര്യചൂഡാമണിയിലും അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. വാല്മീകിരാമായണത്തില്‍ 'താന്‍ കാമരൂപിണിയാണ്, ഇച്ഛപോലെ വേഷം മാറാം’ എന്ന് ശൂര്‍പ്പണഖ പറയുന്നതല്ലാതെ വേഷം മാറിയെത്തുന്നതിന്‍റെ വര്‍ണ്ണന ഇല്ല. ഇവിടെയും കേരളത്തില്‍ പ്രചാരത്തിലുള്ള കമ്പരാമായണം പോലുള്ള രാമായണപാഠങ്ങളാണ് ശൂര്‍പ്പണഖയ്ക്ക് ആധാരം. കൂടിയാട്ടത്തെ സംബന്ധിച്ച് അരങ്ങില്‍ തിളങ്ങുന്ന ഒരു കഥാപാത്രമാണ് ശൂര്‍പ്പണഖ.
കൂടിയാട്ടത്തിലെ ശൂര്‍പ്പണഖയ്ക്കുള്ള മറ്റൊരു സവിശേഷത ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ ഭാഷയാണ്. അതായത് ആഹാര്യം പോലെ തന്നെ ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ വാചികവും ശ്രദ്ധേയമാണ്. രാഗങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കാതെ പ്രാകൃതത്തില്‍ തന്നെ വാക്യങ്ങള്‍ ഉച്ചരിച്ച്, അതിന്‍റെ അര്‍ത്ഥം പ്രാകൃതമലയാളത്തില്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന് ‘ദിട്ഠിയാ ബുഭുക്ഖിദായേ...’ എന്ന് തുടങ്ങുന്ന പ്രാകൃതവാക്യത്തിന് ‘എത്രയും സുഖമുണ്ടായി...’ എന്നിങ്ങനെ മലയാളം അര്‍ത്ഥം പറയുന്നതിന് പകരം ‘എത്രയും തുകമുണ്ടായേയ്’ എന്ന മട്ടില്‍ പ്രാകൃതമലയാളത്തിലാണ് അര്‍ത്ഥം പറയുന്നത്.[16] ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ രാക്ഷസസ്വഭാവം കൊണ്ട് നാടകരീതിയില്‍ പ്രാകൃതവും ദ്രാവിഡമെന്നതു വച്ച് പ്രാകൃത മലയാളവും ഉപയോഗിച്ചു. തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിന്‍റെ ഭാഷ തമിഴ് തന്നെയാണെന്നിരിക്കെ അവിടെ ശൂര്‍പ്പണഖയുടേതായി സവിശേഷ ഭാഷ വരുന്നില്ല.
വിദൂഷകന്
നാടകത്തിലെ ഹാസ്യത്തിന് വേണ്ടിയാണ് വിദൂഷക കഥാപാത്രം. കമ്പരാമായണത്തില്‍ ഇല്ലാതിരുന്നിട്ടും തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തില്‍ വിദൂഷക കഥാപാത്രത്തെ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കാരണം ജനങ്ങളെ രസിപ്പിക്കാന്‍ വേണ്ടിയാണ്. ‘ഗരുഡസ്തുതി’ നീണ്ടു പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് വിരസതയുണ്ടായപ്പോള്‍, തന്‍റെ പൂര്‍വികനായ ലക്ഷ്മണ പുലവര്‍ വിദൂഷകനെ വച്ച് ഒരു ദിവസത്തെ കൂത്ത് മുഴുവന്‍ അവതരിപ്പിച്ചതായ അനുഭവം രാമചന്ദ്രപുലവര്‍ രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. നാടകത്തെ നിയന്ത്രിക്കാനും നാടകത്തിന്‍റെ സ്ഥലകാലങ്ങളെ സ്വാധീനിക്കാനും കഴിവുള്ളവനാണ് വിദൂഷകനെന്നും അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു.[17] വിദൂഷക കഥാപാത്രത്തിന്‍റെ സാദ്ധ്യതകളെ മനസ്സിലാക്കികൊണ്ടാണ് പുലവര്‍ രാവണന്‍റെ കുടക്കാരനായി ഒരു വിദൂഷക കഥാപാത്രത്തെ സൃഷ്ടിച്ചത്. വളഞ്ഞ ദേഹപ്രകൃതിയോടെ കുട ചൂടിയതായിട്ടുള്ള രൂപമാണ് കുടക്കാരന്‍റെ പാവയ്ക്ക് നല്കിയിട്ടുള്ളത്. രാവണന്‍റെ ചാരനെന്ന ധര്‍മ്മം കൂടി ഈ കുടക്കാരന് ഉണ്ട്. സീതയെ വശീകരിക്കാനുള്ള വഴികളാരായുന്ന രാവണനും കുടക്കാരനും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണത്തില്‍ സ്ത്രീകളെ കുറിച്ചും വിവിധ സ്ത്രീലക്ഷ്ണങ്ങളെ കുറിച്ചുമെല്ലാമുള്ള ചര്‍ച്ചകള്‍ ഉണ്ട്. കമ്പരാമായണപാഠത്തിലില്ലാത്ത ശ്ലോകങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിച്ച് ഇത്തരം വിവിധങ്ങളായ വിഷയങ്ങളിലേക്ക് സംവാദം വികസിപ്പിക്കാനും പലതിനേയും വിമര്‍ശിക്കാനും സാദ്ധ്യത നല്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ് വിദൂഷകന്‍റേത്.
കൂടിയാട്ടത്തിലേയും വിദൂഷകന് ഇത്തരത്തില്‍ ധാരാളം സാദ്ധ്യതകളുള്ള ഒന്നാണ്. സംസ്കൃതനാടകങ്ങളിലെ രാജാവിന്‍റെ നര്‍മ്മസചിവനാണ് കൂടിയാട്ടത്തിലെ വിദൂഷകന്. രാജാവിന്‍റെ സഹചാരിയായിരിക്കുമ്പോഴും രാജാവിനെ വിമര്‍ശിക്കാനും ഉപദേശിക്കാനുമുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം വിദൂഷകനുണ്ട്. വിദൂഷകന് പൊതുവെ പ്രാകൃതഭാഷയാണ് വിധിച്ചിരിക്കുന്നത്. ആദ്യം പ്രാകൃതത്തില്‍ ചൊല്ലി, പിന്നീട് അതിന്‍റെ സംസ്കൃത രൂപം സൂചിപ്പിച്ചുകഴിഞ്ഞാല്‍ വാക്യത്തിന്‍റെ അര്‍ത്ഥം മലയാളത്തില്‍ വിസ്തരിക്കുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍ വാചികപ്രധാനമായ കഥാപാത്രമാണ് വിദൂഷകന്. സന്ദര്‍ഭത്തിനനുസൃതമായി വാക്യാര്‍ത്ഥം വിശദീകരിക്കുന്നതിലും ഹാസ്യാത്മകമായി കാര്യങ്ങള്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നതിലും തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിലെ വിദൂഷകന്‍റെ അതേ ഓജസ്സ് തന്നെയാണ് കൂടിയാട്ടത്തിലെ വിദൂഷകനുമുള്ളത്. മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഉച്ചരിക്കുന്ന വാക്യങ്ങള്‍ ആവര്‍ത്തിച്ച് ചൊല്ലി, അവയുടെ അര്‍ത്ഥം മലയാളത്തില്‍ വിശദീകരിക്കുന്ന വിദൂഷകന് നടനെന്ന നിലവിട്ട് ഒരു വ്യാഖ്യാതാവിന്‍റെ പദവി കൈവരുന്നതായി സി.രാജേന്ദ്രന്‍ തന്‍റെ ഗ്രന്ഥത്തില്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നുണ്ട്.[18]
വാചികാഭിനയത്തിലുള്ള വിദൂഷകന്‍റെ സാദ്ധ്യത മനസ്സിലാക്കികൊണ്ട് വിദൂഷകനെ ഏകാഭിനയത്തിന്‍റെ തലത്തില്‍ വികസിപ്പിച്ചെടുത്തതാണ് ചാക്യാര്‍കൂത്തിലെ ചാക്യാര്‍. അരിമാവ് തേച്ച് കുങ്കുമപ്പൊട്ടുകള്‍ തൊട്ട്, കരികൊണ്ട് കണ്ണെഴുതി, മീശ വരച്ച്, കുടുമ കെട്ടി,പൂണൂല്‍ ഇട്ടിട്ടാണ് വിദൂഷകന് രംഗത്ത് വരുന്നത്. വിദൂഷകന്‍റെ ഈ സവിശേഷ ആഹാര്യം തന്നെയാണ് ചാക്യാര്‍കൂത്തിലെ ചാക്യാരും സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. കൂടിയാട്ടത്തിലെ വിദൂഷകനും കൂത്തിലെ ചാക്യാരും ഇന്ന് കാണുന്ന നിലയിലെത്തിയത് പല പരിണാമങ്ങളിലൂടെയാണെന്ന് കെ.ജി.പൗലോസ് തന്‍റെ ഗ്രന്ഥത്തില്‍ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്.[19] പന്ത്രണ്ട് മുതല്‍ പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ട് വരെയുള്ള അഞ്ച് നൂറ്റാണ്ടെങ്കിലുമെടുത്തിട്ടുണ്ട് വിദൂഷകകഥാപാത്രത്തിന്‍റെ വളര്‍ച്ചക്ക് എന്ന് പറയുന്ന പൗലോസ്, കൂടിയാട്ടവേദി വിദൂഷകന് നല്കിയ സ്വാതന്ത്ര്യം ലോകത്ത് മറ്റൊരു നാടകവേദിയും നടന് നല്കിയിട്ടുണ്ടാവില്ലെന്ന് അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു.
ഭാഷാപരമായ സവിശേഷതകള്‍
തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിന് ആധാരം കമ്പരാമായണമാകയാല്‍ തന്നെ കൂത്ത് പറയുന്നതില്‍ തമിഴ് ഭാഷയ്ക്ക് വലിയ സ്ഥാനം ഉണ്ട്. സംസ്കൃതപണ്ഡിതന്‍മാര്‍ക്ക് മാത്രം ആസ്വദിക്കാവുന്ന രീതിയിലായിരുന്ന കൂടിയാട്ടവും കൂത്തും പോലെയുള്ള കലകളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ക്ഷേത്രമതില്‍ക്കെട്ടിനു പുറത്ത് സാധാരണക്കാരായ കാണികളെ ഉദ്ദേശിച്ച് അരങ്ങേറുന്ന തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിന് അന്ന് സാധാരണജനങ്ങളുടെ ഭാഷയായിരുന്ന ചെന്തമിഴാണ് ഉപയോഗിച്ചത്. ശ്ലോകം ചൊല്ലി, വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതിലെ ഭാഷാസാമര്‍ത്ഥ്യം പണ്ഡിതര്‍ക്കും സാധാരണക്കാര്‍ക്കും ആസ്വാദ്യകരമാണ്.
ഉദാഹരണത്തിന്, അശോകവനികയിലിരിക്കുന്ന സീതയെ വശത്താക്കാന്‍ രാവണന് വരുന്ന രംഗമുണ്ട്. ശൃംഗാരപ്രധാനമാണ് ഈ രംഗത്തെ രാവണന്‍റെ അഭിനയം. തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തില്‍ രാവണന് സീതയോട് പറയുന്നതായ ഒരു ശ്ലോകം നോക്കുക-
അണങ്കിനുക്കണങ്കിനാളേ ആശൈനോയകാത്തുള്‍ പൊങ്കി
ഉണങ്കിനേനുടലുക്കൂനം ഉയിരിനെ ഉതവായുമ്പര്‍
കണങ്കുഴൈ മകളിര്‍ക്കെല്ലാം കല്പിനില്‍ മികുന്തമാതേ
വണങ്കിനേനുലകം താങ്കും വരെയിനും വളര്‍ന്ത തോളായ്.[20]
രാവണന്‍റെ പാവയെ ചലിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഈ ശ്ലോകം ചൊല്ലി തുടര്‍ന്ന് അര്‍ത്ഥം വിശദീകരിക്കുന്നു-
...നീ അണങ്ക് എന്‍റ് ചൊല്ലപ്പെട്ട കല്‍പ്പന പാദം പതിവ്രതാ ധര്‍മത്തില്‍ ചിറന്തവളാകിലും എനക്ക് ഉന്‍ പോരില്‍ ആശയാനത് അതികരിത്ത് അതികരിത്ത് വന്തതിനാല്‍ ഞാന്‍ പരവശതയടഞ്ചേന്‍. എന്‍ ദേഹവും ഉണങ്ങി ഉണങ്ങി വരുന്നു. ദേവന്‍മാര്‍ കൂടി നിന്‍റെ സൗന്ദര്യം കണ്ട് നമസ്കരിക്കുന്ന നിന്നെ രാവണനായ ഞാന്‍ ഇതോ വണങ്കി നമസ്കരിക്കുറേന്‍-ബലം പൊരുന്തിയ തോള്‍കളുള്ള രാവണന് നിന്നെ നമിക്കുന്നു. നീ എന്‍ പേരില്‍ ആശ വയ്ക്കവേണമേ സീതേ...[21]
മേലുദ്ധരിച്ചതില്‍ നിന്ന് തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിനുപയോഗിക്കുന്ന ഭാഷയുടെ മിശ്രസ്വഭാവം വ്യക്തമാകും. മലയാളഭാഷ കൂടുതലായി ഉപയോഗിക്കുന്ന ഉപ്പത്ത് നാരായണന്‍ നായരെ പോലെ ചില പുലവരും തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത് രംഗത്തുണ്ടായിരുന്നു.
കൂടിയാട്ടം സംസ്കൃതനാടകങ്ങളുടെ രംഗാവതരണമാകയാല്‍ തന്നെ നാടകത്തിലെ സംസ്കൃതശ്ലോകങ്ങളും സംഭാഷണങ്ങളുമാണ് ഉച്ചരിക്കുന്നത്. സ്ത്രീകള്‍ക്കും വിദൂഷകനും പ്രാകൃതമാണ് നിര്‍ദ്ദേശിച്ചിരിക്കുന്നത്. വിദൂഷകന് മുമ്പ് സൂചിപ്പിച്ച പോലെ വാചികപ്രധാനമായ കഥാപാത്രമാകയാല്‍ പ്രാകൃതം ചൊല്ലി, അര്‍ത്ഥവും വ്യാഖ്യാനവും മലയാളത്തില്‍ വിശദീകരിക്കുന്നു. മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വാക്യം ചൊല്ലി, വാക്യാര്‍ത്ഥത്തേയും വ്യഖ്യാനത്തേയും അഭിനയിച്ച് ഫലിപ്പിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. വാചികത്തേക്കാള്‍ ആംഗികസാത്വികങ്ങളിലാണ് ഇവിടെ ഊന്നല്‍. എന്നാല്‍ പണ്ടുകാലത്ത് കൂടിയാട്ടങ്ങളില്‍ ‘തമിഴ് പറയുക' എന്ന പതിവുണ്ടായിരുന്നു. തമിഴ് എന്നതുകൊണ്ട് ഭാഷ എന്നേ അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നുള്ളൂ. സംസ്കൃതം അറിയാത്തവര്‍ക്കും അഭിനയത്തിന്‍റെ സങ്കേതങ്ങള്‍ അത്രതന്നെ ഗ്രഹിക്കാനാകാത്തവര്‍ക്കും ആസ്വാദ്യകരമാകാന്‍ വേണ്ടി കൂടിയാട്ടത്തിന്നിടയില്‍ പ്രാദേശികഭാഷയില്‍ നമ്പ്യാന്‍മാര്‍ കഥ വിസ്തരിക്കുന്നതിനെയാണ് ‘തമിഴ്പറയല്‍’ എന്ന് പറയുന്നത്. നാടകത്തില്‍ നിന്ന് കൂടിയാട്ടത്തിലേക്കുള്ള പരിവര്‍ത്തനദശയിലാണ് ഈ ഈ തമിഴ് പറയലിന്‍റെ ആവിര്‍ഭാവമെന്ന് കെ.ജി.പൗലോസ് അഭിപ്രായപ്പെടുന്നുണ്ട്. സൂത്രധാരന് സമാനമായി, നമ്പ്യാന്‍മാരാണ് ഇത്തരത്തില്‍ കഥാഭാഗത്തിന്‍റെ സൂചന നല്കുന്നത്. അതിനാല്‍ ഇത് നമ്പ്യാന്‍തമിഴ് എന്ന് അറിയപ്പെട്ടു. പിന്നീട് കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെ പ്രചാരം വര്‍ദ്ധിച്ച കാലത്ത് വിദൂഷകന് കൂടുതല്‍ സാദ്ധ്യത വന്നപ്പോള്‍ വിദൂഷകന്‍റെ മലയാളത്തിന് കൂടിയാട്ടത്തില്‍ കൂടുതല്‍ ഇടം ലഭിച്ചു. ഈ ഘട്ടത്തില്‍ വിദൂഷകനില്ലാത്ത കൂടിയാട്ടങ്ങളില്‍ മാത്രമായി നമ്പ്യാന്‍തമിഴിന്‍റെ പ്രയോഗം. അടിയന്തിരകൂത്തെന്ന[22] രീതിയിലുള്ള അംഗുലീയാങ്കത്തിന്‍റെ അവതരണത്തില്‍ മാത്രമായി ഇന്ന് ഇത് ചുരുങ്ങിയിരിക്കുന്നു. തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിലേയും കൂടിയാട്ടത്തിലേയും ഭാഷാപരമായ ഇത്തരം സവിശേഷതകള്‍ പ്രേക്ഷകവൈവിധ്യത്തെ കുറിച്ച് കലാകാരന്‍മാര്‍ ശ്രദ്ധയുള്ളവരായിരുന്നുവെന്നതിന്‍റെ സൂചനയാണ്. പണ്ഡിതരല്ലാത്ത ജനങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ടി, കലാംശത്തിന്‍റേയും അര്‍ത്ഥവ്യാഖ്യാനങ്ങളുടേയും തലത്തില്‍ നിന്ന് മാറി രാമായണകഥാഖ്യാനത്തിന്‍റെ തലത്തിലേക്ക് ഈ കലകള്‍ മാറുന്നിടത്താണ് ഭാഷാപരമായ ഇത്തരം ഇടപെടലുകള്‍ സാദ്ധ്യമാകുന്നത്. ഗ്രന്ഥത്തിന്‍റെ സാഹിത്യമൂല്യത്തിനേക്കാള്‍ സംവേദനത്തിനാണ് ഇവിടെ ഭാഷയ്ക്ക് പ്രസക്തി. ക്ഷേത്രാചാരത്തിന്‍റേയും അനുഷ്ഠാനത്തിന്‍റേയും പദവിയിലിരിക്കുമ്പോഴും കലയെന്ന നിലയില്‍ പ്രേക്ഷകരുമായി സംവദിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ് ഈ പ്രാദേശിക ഭാഷാപ്രയോഗങ്ങള്‍.
ആധാരപാഠത്തില്‍ നിന്ന് അവതരണപാഠത്തിലേക്ക്
തുടക്കത്തില്‍ പറഞ്ഞപ്രകാരം തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത്, കൂടിയാട്ടം, കൂത്ത് എന്നിവ ആധാരമാക്കുന്നത് രാമായണത്തേയാണ് (കൂടിയാട്ടകൂത്തുകളില്‍ രാമായണം കൂടാതെ മറ്റു സംസ്കൃതനാടകങ്ങളുമുണ്ട്). എന്നാല്‍ തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിലെ കമ്പരാമായണം കഥയായാലും കൂടിയാട്ടത്തിലെ സംസ്കൃതനാടകങ്ങളായാലും അതേപടിയല്ല രംഗത്ത് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. ഈ ആധാരഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കാനും ആടാനും പാകത്തില്‍ മാറ്റിയെടുത്ത്, കലാകാരന്‍മാര്‍ക്ക് രംഗാവതരണത്തിനു വേണ്ട നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ നല്കുന്ന അവതരണപാഠങ്ങളുണ്ട്. തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിന് ആടല്‍പാട്ട് ആണെങ്കില്‍ കൂടിയാട്ടത്തിന് ആട്ടപ്രകാരങ്ങളും ക്രമദീപികകളുമാണ് ഉള്ളത്.
കമ്പരാമായണത്തില്‍ നിന്ന് ആടല്‍പാട്ടിലേക്ക്
തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിന് കമ്പരാമായണമാണ് ആധാരമെന്ന് പറഞ്ഞു. എന്നാല്‍ കമ്പരാമായണത്തെ അതുപോലെ തന്നെ അവതരിപ്പിക്കുകയല്ല. അവതരണത്തിന് പുലവന്‍മാര്‍ക്ക് ആധാരം ആടല്‍പാട്ട് അഥവാ ആടല്‍പ്പറ്റ് ആണ്. പന്ത്രണ്ടായിരത്തില്‍പരം ശ്ലോകങ്ങളുള്ള കമ്പരാമായണപാഠം അതു പോലെ രംഗത്തവതരിപ്പിക്കുക പ്രയാസമാണ്. മാത്രമല്ല കമ്പര്‍ രചിച്ച രാമായണകഥയെ നാടകരൂപത്തിലേക്ക് മാറ്റേണ്ടതുമുണ്ട്. ഇരുപത്തൊന്ന് ദിവസത്തെ അവതരണത്തിന് കമ്പരാമായണപാഠത്തെ പത്തില്‍ മൂന്നാക്കി ചുരുക്കിയതാണ് ആടല്‍പാട്ട്. അവതരണത്തിനുള്ള ദിവസങ്ങളുടെ എണ്ണം കുറയുന്നതിനനുസരിച്ച് കമ്പരാമായണപാഠത്തെ ചുരുക്കിയവതരിപ്പിക്കുന്നു. ആടല്‍പാട്ടിനെ രാമചന്ദ്രപുലവര്‍ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത് ഇപ്രകാരമാണ്-
പന്ത്രണ്ടായിരത്തിയൊരുനൂറ്റിയിരുപത്തിയാറ് കമ്പര്‍പാടലില്‍ നിന്ന് രണ്ടായിരത്തിയിരുനൂറ്റി തൊണ്ണൂറ്റിനാല് പാട്ടുകളും പുറമെ പാവക്കൂത്തിന് വേണ്ടി ആടിക്കളിക്കാന്‍ ചേര്‍ന്നവിധം തയ്യാറാക്കിയ പല കെട്ടുപാട്ടുകളും ഉപകഥകളും ചേര്‍ന്നതാണ് ആടൽപാട്ട്.[23]
ഇത്തരത്തില്‍ അരങ്ങില്‍ പാവകളെ ചലിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ അവരുടെ സംഭാഷണങ്ങളും ചൊല്ലേണ്ട ശ്ലോകങ്ങളും ആടല്‍പാട്ടില്‍ വിശദീകരിക്കുന്നു. ശ്ലോകം, അതിന്‍റെ വാക്യാര്‍ത്ഥം, വിശദീകരണം എന്ന രീതിയിലാണ് ആടല്‍പാട്ടിന്‍റെ ഉള്ളടക്കം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. തമിഴ് ഭാഷയിലാണ് ആടല്‍പാട്ടുകള്‍ എഴുതപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. പൂര്‍വികരായ പുലവന്‍മാരാണ് ഇവ എഴുതിചിട്ടപ്പെടുത്തുന്നത്. അവരില്‍ നിന്ന് വാമൊഴിയായിട്ടാണ് പിന്‍തലമുറക്കാര്‍ ഇതഭ്യസിച്ചുതുടങ്ങുന്നത്. അങ്ങിനെ ഓരോ സംഘത്തിനും അവരുടെ പൂര്‍വികര്‍ കരുതിവച്ചിരുന്ന ആടല്‍പാട്ടുകള്‍ കൈമാറിവരുന്നു.[24] ഓരോ കാണ്ഡത്തിനും പ്രത്യേകം പ്രത്യേകം ആടല്‍പാട്ടുകള്‍ ലക്ഷ്മണപുലവര്‍ അടക്കമുള്ള പൂര്‍വികര്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഓരോ കാലത്തേയും കലാകാരന്‍മാര്‍ ഇതില്‍ കൂട്ടിചേര്‍ക്കലുകള്‍ വരുത്തിയിട്ടുണ്ടാകാം.
ബാലകാണ്ഡം, അയോദ്ധ്യാ കാണ്ഡം, ആരണ്യ കാണ്ഡം, കിഷ്കിന്ധാ കാണ്ഡം, സുന്ദര കാണ്ഡം, യുദ്ധകാണ്ഡം എന്നീ ആറു കാണ്ഡങ്ങളാണ് തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. സീതാപഹരണം വരെയുള്ളത് ചുരുക്കിയും തുടര്‍ന്ന് പട്ടാഭിഷേകം വരെയുള്ളത് വിസ്തരിച്ചുമാണ് പൊതുവെയുള്ള അവതരണം. ക്ഷേത്രകലയെന്ന നിലയ്ക്ക് പല അനുഷ്ഠാനങ്ങളും പാവക്കൂത്തിന്‍റെ ഭാഗമാണ്. ഗണപതിസ്തുതിയിലൂടെയാണ് ആരംഭം. തുടര്‍ന്ന് ദേവീദേവന്‍മാരെയും ഗുരുക്കന്‍മാരേയും സ്തുതിക്കുന്നു. ഓരോ പുലവരും അതുവരെയുള്ള അവരുടെ പൂര്‍വികരെ സ്തുതിക്കുന്നു. ഇത്തരം സ്തുതികള്‍ പുലവര്‍ തന്നെ രചിക്കുന്നതാണ്.
ആഗ്രഹപൂര്‍ത്തീകരണത്തിനും അനുഗ്രഹത്തിനും വേണ്ടി വഴിപാടായി പാവക്കൂത്ത് ചീട്ടാക്കുന്ന ഭക്തരുണ്ട്. ഓരോ ദിവസത്തെ പാവക്കൂത്തിനുമുള്ള ചിലവ് ഇത്തരത്തില്‍ ഏതെങ്കിലും ഭക്തരായിരിക്കും വഹിക്കുക. അതിനാല്‍ ഓരോ ദിവസവും അത്തരത്തില്‍ കൂത്ത് ചീട്ടാക്കിയ ഭക്തരേയും നടത്തിപ്പുകാരേയും ക്ഷേത്രംഭാരവാഹികളേയും വാഴ്ത്തിയും അവരുടെ ഉദ്ദിഷ്ടകാര്യം സാധിക്കാന്‍ അനുഗ്രഹിച്ചുമാണ് പാവകൂത്ത് അതിന്‍റെ അവതരണത്തിലേക്ക് കടക്കുന്നത്.
ഓരോ ദിവസവും അതാതു ദിവസത്തെ വഴിപാടുകാരായിരിക്കും പുലവരുടെ ഭക്ഷണം മുതലായ കാര്യങ്ങള്‍ ഏര്‍പ്പാടുചെയ്യുക. പണ്ടുകാലത്ത് പുലവര്‍ പാവകൂത്ത് ആരംഭിച്ച്, അത് കഴിയുന്ന ദിവസം വരേയ്ക്കും അവിടെ താമസിച്ച്, അടുത്ത ദിവസത്തെ കൂത്തിനെ കുറിച്ച് പരസ്പരം ചര്‍ച്ച ചെയ്താണ് കൂത്ത്പറഞ്ഞിരുന്നത്. അതിനാല്‍ ഈ വഴിപാടുകാരെ പ്രത്യേകം വാഴ്ത്തുക പതിവായിരുന്നു. കൂത്തിന്‍റെ തുടക്കത്തിലുള്ള പട്ടര്‍പാവകളിയില്‍ 'സദ്യവാഴ്ത്തല്‍’ എന്ന ഭാഗത്തിലൂടെ സദ്യയേയും അത് നല്കിയവരേയും വാഴ്ത്തുന്നു. സദ്യ മോശമായാല്‍ അതിനെ പരിഹസിക്കാനും പുലവര്‍ക്ക് സ്വാതന്ത്ര്യമുണ്ട്. ഇത് ചടങ്ങിന്‍റെ ഭാഗമാണെങ്കിലും പട്ടര്‍പാവകളുടെ സംഭാഷണത്തിലൂടെയുള്ള ഈ വാഴ്ത്തല്‍ഭാഗം രസകരമാണ്. ഉദാഹരണമായി ഗംഗയാടിപട്ടര്‍ ചൊല്ലുന്ന ഒരു ശ്ലോകം നോക്കാം-
നാവലരുണ്ട ചോറ് നാവിനാല്‍ പുകഴവേണ്ടും
ചേവകരുണ്ട ചോറ് ചെരുചെയ്ത് മുടിക്കവേണ്ടും
പൂവ്വയര്‍ ഉണ്ട ചോറ് പുണര്‍ച്ചിയാല്‍ തീര്‍ക്കവേണം
കാവലരുണ്ട ചോറ് കാത്തന്‍റിതീരാതിന്‍റേ.[25]
ഇവിടെ നാവലര്‍, അതായത് വിദ്വാന്‍മാര്‍ ഉണ്ട ചോറിന് വാഴ്ത്തികൊണ്ട് പ്രത്യുപകാരം ചെയ്യണം. ചേവകര്‍ അഥവാ സേവകര്‍ ജീവന്‍ കൊടുത്തും രാജ്യത്തെ രക്ഷിക്കണം. ഭര്‍ത്താവിന്‍റെ ഇംഗിതങ്ങള്‍ സാധിച്ചുകൊടുത്തുവേണം ഭാര്യമാര്‍ ഉണ്ട ചോറിന് പ്രതിഫലം നല്കാന്‍. എന്നാല്‍ രാജാവ് ഉണ്ട ചോറ്, അതായത് പ്രജകളില്‍ നിന്ന് വാങ്ങുന്ന കപ്പത്തിന് പകരമായി ജനങ്ങളെ സംരക്ഷിക്കണം. അല്ലാത്തപക്ഷം വലിയ പാപമാണ് എന്നിങ്ങനെ ശ്ലോകാര്‍ത്ഥം വിശദീകരിക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന് ഇന്നത്തെ സദ്യ ആരുടെ വകയാണെന്ന മൂത്തപട്ടരുടെ ചോദ്യത്തോടെ അവരെ വാഴ്ത്തുന്നതിലേക്ക് നാവലരായ പുലവര്‍ കടക്കുന്നു.
ഇവിടെ പുലവര്‍ ചമച്ച ഈ സ്തുതിയിലൂടെ രാജാവിന്‍റെ കടമയെ കൂടി സൂചിപ്പിക്കാന്‍ പുലവര്‍ അവസരം കണ്ടെത്തുന്നതായി മനസ്സിലാക്കാം. പട്ടര്‍പാവകളിയുടെ അടുത്തഘട്ടം തലേദിവസത്തെ കഥ ഓര്‍മ്മിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്, അന്നേദിവസം പറയാന്‍ പോകുന്ന കഥയിലേക്ക് കടക്കുന്നു. തലേദിവസത്തെ പാവകൂത്ത് കാണാത്തവരെ അന്നേദിവസത്തെ കഥയിലേക്ക് കൂട്ടികൊണ്ടുപോകാന്‍ ഇത് സഹായകമാണ്. സൂത്രധാരന്‍റെ ധര്‍മ്മമാണ് ഈ പട്ടര്‍പാവകള്‍ നിര്‍വഹിക്കുന്നതെന്ന് പറയാം. തുടര്‍ന്ന് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പാവകള്‍ രംഗത്ത് വരികയും ആഖ്യാനം നടത്തുന്ന പുലവര്‍ തന്നെ രാമനും ലക്ഷ്മണനും മറ്റുമായി കഥാഖ്യാനത്തിലേക്ക് കടക്കുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സംഭാഷണത്തിലൂടെയാണ് കമ്പരാമായണം കഥ ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. അതിനനുസൃതമായി പാവകളെ ചലിപ്പിക്കുന്നു.
ആട്ടപ്രകാരങ്ങളും ക്രമദീപികകളും
കൂടിയാട്ടകലാകാരന്‍മാരെ സംബന്ധിച്ച് അവരുടെ ആധാരഗ്രന്ഥം ഈ ആട്ടപ്രകാരങ്ങളും ക്രമദീപികകളും തന്നെയാണ്. സംസ്കൃതനാടകങ്ങളുടെ അവതരണമാണെന്ന് പറയുമ്പോഴും ഒരു നാടകം മുഴുവനായി രംഗത്ത് അവതരിപ്പിക്കുകയല്ല കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെ രീതി. ഓരോ അങ്കമായാണ് കൂടിയാട്ടം ആടുന്നത്. അതിനാല്‍ തന്നെ കൂടിയാട്ടങ്ങള്‍ അവയുടെ നാടകത്തിന്‍റെ പേരിലല്ല, അങ്കങ്ങളുടെ പേരിലാണ് അറിയപ്പെടുന്നത്. നാടകത്തില്‍ അങ്കങ്ങളെ അവയുടെ ക്രമത്തില്‍ പ്രഥമോങ്കഃ, ദ്വിതീയോങ്കഃ എന്നിങ്ങനെ പറയുമ്പോള്‍ കൂടിയാട്ടകലാകാരന്‍മാര്‍ അവയ്ക്കോരോന്നിനും ഇതിവൃത്തമനുസരിച്ച് പേര് നല്കുന്നു. ആശ്ചര്യചൂഡാമണി കൂടിയാട്ടമല്ല, മറിച്ച് പര്‍ണ്ണശാലാങ്കം, ശൂര്‍പ്പണഖാങ്കം എന്നിങ്ങനെ ഓരോ അങ്കങ്ങള്‍ക്കും ചാക്യാന്‍മാര്‍ നല്കിയിരിക്കുന്ന പേരിലാണ് അതാതു കൂടിയാട്ടങ്ങള്‍ അറിയപ്പെടുന്നത്. നാടകം മുഴുവനായി ആടണമെന്നില്ല. ഏതെങ്കിലും അങ്കമായിരിക്കും ആടുന്നത്. പണ്ടുകാലത്തെ ചാക്യാന്‍മാര്‍ക്ക് തങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കൂടിയാട്ടം ഏത് നാടകത്തിലേതാണ് എന്ന് അറിയണമെന്നുപോലുമില്ല. കാരണം അവരെ സംബന്ധിച്ച് മൂലഗ്രന്ഥത്തിനോ ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവിനോ യാതൊരു പ്രസക്തിയുമില്ല. അവര്‍ക്കു മുന്നിലുള്ളത് ഓരോ അങ്കത്തിനുമുള്ള ആട്ടപ്രകാരങ്ങളും ക്രമദീപികകളുമാണ്. ഇതില്‍ നിന്നു തന്നെ അവതരണപാഠത്തിന് കൂടിയാട്ടത്തിലുള്ള പ്രസക്തി വ്യക്തമാണ്.
നാടകത്തിലെ ഗദ്യപദ്യങ്ങള്‍ അഭിനയിച്ച് ഫലിപ്പിക്കുവാനുള്ള രസാഭിനയസങ്കേതങ്ങളെ കുറിച്ചും വര്‍ണ്ണനകളെ കുറിച്ചുമുള്ള നിര്‍ദ്ദേശങ്ങളാണ് ആട്ടപ്രകാരത്തിലുള്ളത്. ഉദാഹരണത്തിന് വൈശ്രവണന്‍ ഉപേക്ഷിച്ചുപോയ ലങ്കയിലേക്ക് രാവണന് കടക്കുന്നതിനെ വര്‍ണ്ണിക്കുന്ന ഒരു ശ്ലോകം[26] അഭിനയിക്കുന്നതിന് ആട്ടപ്രകാരം നല്കുന്ന നിര്‍ദ്ദേശം എങ്ങിനെ ലങ്കയേയും വൈശ്രവണനേയും രാവണനേയും രാവണന്‍റെ പ്രവേശനത്തേയുമൊക്കെ അഭിനയിച്ച് കാണിക്കണം എന്നാണ്. എന്നാല്‍ ക്രമദീപികയില്‍ നാടകത്തിലില്ലാത്തതും നടന്‍മാര്‍ അറിഞ്ഞിരിക്കേണ്ടതുമായ കാര്യങ്ങളാണ് പറയുന്നത്. നടന്‍റെ വേഷം, രംഗസജ്ജീകരണങ്ങള്‍, അരങ്ങിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നതിനും അരങ്ങില്‍ നിന്ന് മറയുന്നതിനുമുള്ള രീതികള്‍, നടന് അഥവാ നടി ചെയ്യേണ്ടതായ വന്ദനം പോലുള്ള ചടങ്ങുകള്‍ തുടങ്ങിയവ കൂടാതെ ഓരോരുത്തര്‍ക്കും നല്കേണ്ട പ്രതിഫലമടക്കം നടന് അറിഞ്ഞിരിക്കേണ്ടതായ എല്ലാ അവതരണക്രമങ്ങളേയും കുറിച്ച് ക്രമദീപികയില്‍ നിഷ്കര്‍ഷിക്കുന്നു.
രാമായണനാടകങ്ങള്‍ക്ക് സവിശേഷസ്ഥാനമാണ് കൂടിയാട്ടത്തിലുള്ളത്. ആശ്ചര്യചൂഡാമണി, പ്രതിമാനാടകം, അഭിഷേകനാടകം എന്നീ മൂന്ന് നാടകങ്ങളും ചേരുമ്പോഴാണ് രാമായണകഥ പൂര്‍ണമാകുന്നത്. ഈ മൂന്ന് നാടകങ്ങളിലും ഏഴ് അങ്കങ്ങള്‍ വീതമുണ്ട്, മൂന്നും കൂടി ഇരുപത്തൊന്ന് അങ്കങ്ങള്‍. ചിട്ടപ്രകാരം ഈ ഇരുപത്തൊന്ന് അങ്കങ്ങളും ആടാന്‍ ഒരു വര്‍ഷം വേണ്ടിവരുമെന്നാണ് ആചാര്യമതം. ഇത്രയും പറഞ്ഞതില്‍ നിന്നും കഥാഖ്യാനത്തേക്കാള്‍ കൂടിയാട്ടത്തില്‍ പ്രധാനം ആട്ടം തന്നെയാണ് എന്ന് വ്യക്തം. ഓരോന്നും അഭിനയിച്ച് ഫലിപ്പിക്കുന്നതിലും പ്രേക്ഷകന് രസാസ്വാദനം സാദ്ധ്യമാക്കുന്നതിലുമാണ് കൂടിയാട്ടം അവതരിപ്പിക്കുന്നവരുടെ ശ്രദ്ധ. കഥയേക്കാള്‍ കഥാപാത്രത്തിന്‍റെ മാനസികാവസ്ഥയ്ക്കും വൈകാരികതയ്ക്കും ഊന്നല്‍ കൊടുക്കുന്നതിനാല്‍ തന്നെ ആ കഥാപാത്രത്തോട് നടന് സ്വയം അടുക്കുകയും പ്രേക്ഷകനെ അടുപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇതിന് വിസ്തരിച്ചുള്ള അഭിനയം സഹായകമാണ്. നാടകത്തിലെ കഥാസന്ദര്‍ഭം ഏതാനും മണിക്കൂറുകളാണെങ്കില്‍ കൂടി അത് ആടാന്‍ ചിലപ്പോള്‍ ദിവസങ്ങള്‍ എടുക്കുന്നു. ഇതിന് കാരണം കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെ ഘടനയാണ്.
നാടകത്തെ അങ്കങ്ങളായിട്ടാണ് തിരിച്ചിരിക്കുന്നതെന്നും ഓരോ അങ്കമാണ് ഓരോ കൂടിയാട്ടവുമെന്നും പറഞ്ഞു. എന്നാല്‍ ഓരോ അങ്കത്തിന്‍റെയും അവതരണം മൂന്ന് ഘട്ടങ്ങളിലൂടെയാണ് കടന്നുപോകുന്നത്. അതായത് ഒരു കൂടിയാട്ടത്തിന് മൂന്ന് ഘട്ടങ്ങളുണ്ട്. പുറപ്പാട്, നിര്‍വഹണം, നാടകാഭിനയം എന്നിവയാണവ. അനുക്രമം, സംക്ഷേപം, ശ്ലോകാര്‍ത്ഥാഭിനയം എന്നിങ്ങനെ മൂന്ന് ഘട്ടങ്ങളുണ്ട് നിര്‍വഹണത്തിന്. പുറപ്പാടും നിര്‍വഹണവും ചാക്യാന്‍മാര്‍ തന്നെ രൂപം കൊടുത്തവയാണ്. നാടകവുമായി ഇവയ്ക്ക് നേരിട്ട് ബന്ധമില്ല. ‘തതഃ പ്രവിശതി...’ എന്ന് കഥാപാത്രത്തിന്‍റെ പ്രവേശം എടുത്തുപറുയുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കാണ് പൊതുവെ 'പുറപ്പാട്’ നിര്‍ദേശിച്ചിരിക്കുന്നത്. അനുഷ്ഠാനത്തിന്‍റെ ഭാഗമായ ചില ശുദ്ധനൃത്തങ്ങള്‍ ചെയ്ത്, ദേവീദേവന്‍മാരേയും സര്‍വചരാചരങ്ങളേയും വന്ദിക്കുന്ന പുറപ്പാടിലെ നടനോ നടിയോ അങ്കമാരംഭിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിനും സന്ദര്‍ഭത്തിനും സൂചന നല്കികൊണ്ട് നാടകത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നു. കഥാഭാഗത്തെ പൂരിപ്പിക്കാനും, അതിലുപരി രസാഭിനയത്തെ പരമാവധി ആവിഷ്കരിക്കാനും നിര്‍വഹണം കൊണ്ട് സാധിക്കുന്നു. നിര്‍വഹണത്തിന്‍റെ ആദ്യഘട്ടമായ അനുക്രമം, പേരു പോലെ തന്നെ ക്രമമായി കഥ വിവരിക്കുന്നതാണ്. അങ്കാരംഭത്തിലുള്ള കഥാസന്ദര്‍ഭത്തിലേക്ക് കഥയെ എത്തിക്കാന്‍ ചോദ്യരൂപത്തില്‍ പിന്നിലേക്ക് ക്രമമായി കഥയവതരിപ്പിക്കുന്നു. നിര്‍വഹണത്തിലെ സംക്ഷേപം പ്രളയവും സൃഷ്ടിയും മുതല്‍ അങ്കത്തിലെ ആദ്യശ്ലോകത്തിലെ സന്ദര്‍ഭം വരെയുള്ള കഥ ചുരുക്കി അഭിനയിക്കുന്നു. ശ്ലോകാര്‍ത്ഥാഭിനയത്തില്‍ ക്രമാനുസൃതമായി ശ്ലോകങ്ങളുടെ അര്‍ത്ഥം വിസ്തരിച്ചഭിനയിക്കുന്നു. നിര്‍വഹണം കഴിഞ്ഞാല്‍ നാടകാഭിനയത്തിലേക്ക് കടക്കുന്നു. നാടകത്തിലെ ശ്ലോകങ്ങള്‍ മാത്രമേ നാടകാഭിനയത്തിലെ വാചികത്തിനുപയോഗിക്കുകയുള്ളൂ. പൊതുവിടങ്ങളില്‍, ചുരുങ്ങിയ സമയത്തില്‍ നാടകാഭിനയം മാത്രമായി അരങ്ങിലെത്തുന്ന അവതരണങ്ങളും ഇന്ന് കൂടിയാട്ടത്തില്‍ നടക്കുന്നുണ്ട്.
അതാതു ദിവസത്തെ കഥയിലേക്ക് പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധ കൊണ്ടുവരുന്ന സൂത്രധാരന്‍റെ ധര്‍മ്മമാണ് തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിലെ പട്ടര്‍പാവകളിക്ക് ഉള്ളത്. കൂടിയാട്ടത്തില്‍ പുറപ്പാടും നിര്‍വഹണവും നടത്തുന്ന നടീനടന്‍മാരും സൂത്രധാരനെ പോലെ കഥാസന്ദര്‍ഭത്തെ പരിചയപ്പെടുത്തുക തന്നെയാണ്. തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിന്‍റെ അനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍ക്കും സംവാദസ്വഭാവത്തിനും നാടകീയതയ്ക്കുമനുസരിച്ച് ആധാരഗ്രന്ഥത്തെ പരിഷ്കരിച്ചെടുത്തതാണ് അതിന്‍റെ അവതരണപാഠമായ ആടല്‍പാട്ട്. കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെ ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച് പല ചടങ്ങുകള്‍ കൂട്ടിചേര്‍ക്കുന്നതും, അഭിനയത്തിന്‍റെ സാദ്ധ്യതകളെ പരമാവധി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നതുമായ കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെ അവതരണപാഠങ്ങളായ ആട്ടപ്രകാരങ്ങളും ക്രമദീപികകളും രസസ്ഫൂര്‍ത്തിക്ക് ഊന്നല്‍ നല്കുന്നതാണ്.
കൂത്തുമാടം/ കൂത്തമ്പലം
പ്രബന്ധത്തില്‍ മുമ്പ് പറഞ്ഞ പോലെ ഭദ്രകാളി കൂത്ത് കാണാന്‍ എത്തുന്ന സങ്കല്‍പം ഉള്ളതുകൊണ്ടു തന്നെ കാവുകള്‍ക്കഭിമുഖമായിട്ടാണ് കൂത്തുമാടം നിര്‍മ്മിക്കുക. ‘മാടം’ എന്ന പേരു സൂചിപ്പിക്കും പ്രകാരം കൂത്തുമാടങ്ങള്‍ ഉയര്‍ത്തികെട്ടുന്നവയാണ്. ആറടി ഉയര്‍ന്ന തറയാണ് ലക്ഷണമൊത്ത കൂത്തുമാടമെന്ന് രാമചന്ദ്രപുലവര്‍ പറയുന്നു. കാവിന്‍റെ മുറ്റത്തിരിക്കുന്ന കാണികള്‍ക്കു മാത്രമല്ല, ദൂരെ ഇരിക്കുന്നവര്‍ക്കും കാണാവുന്ന രീതിയിലാണ് കൂത്തുമാടത്തിന്‍റെ സ്ഥാനം. നാല്പ്പത്തീരടികളരിയെന്നാണ് പറയുക, നാല്പതടി നീളവും പതിനെട്ടടി വീതിയുമാണ് കൂത്ത്മാടത്തിന്‍റെ സാമാന്യലക്ഷണം. കവളപ്പാറ ആര്യങ്കാവിലെ കൂത്തുമാടം ഇത്തരത്തിലുള്ളതാണ്. തൃശ്ശൂര്‍, മലപ്പുറം, പാലക്കാട് ജില്ലകളിലായി എണ്‍പത്തഞ്ചോളം ക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ കൂത്തുമാടങ്ങളില്‍ ഇന്നും കൂത്ത് അവതരിപ്പിച്ചുവരുന്നുണ്ട്. ചിലയിടങ്ങളില്‍ താത്കാലികമായി കെട്ടിയുണ്ടാക്കിയ കൂത്തുമാടങ്ങളായിരിക്കും. ആറടി ഉയരത്തില്‍ നിന്നാണ് 'ആയപ്പുടവ' എന്ന കൂറ തൂക്കുന്നത്. ക്ഷേത്രത്തിലെ ഉത്സവത്തിന് കൊടിക്കൂറ തൂക്കുന്ന അതേ സമയത്തത്രേ ആയപ്പുടവയും തൂക്കുന്നത്. മാടത്തിന് മുന്‍വശത്ത് തൂക്കുന്ന തിരശ്ശീലയുടെ വെളുത്ത മുകള്‍ ഭാഗത്തിനാണ് ആയപ്പുടവ എന്ന് പറയുന്നത്. അടിവശത്തെ കറുത്ത ഭാഗത്തിന് വിരിയെന്ന് പറയുന്നു. കറുത്ത ഭാഗം പാതാളവും വെളുത്ത ഭാഗം ഭൂമിയുമാണെന്നാണ് സങ്കല്‍പം. കാരമുള്ള് ഉപയോഗിച്ചാണ് ആയപ്പുടവയില്‍ പാവകളെ നിര്‍ത്തുന്നത്. ഇതു കൊണ്ടുവരാനും അവകാശികളായിട്ടുള്ളവരുണ്ട്. കൂത്തിന്‍റെ പ്രധാന നടത്തിപ്പുക്കാരനായ മാടപ്പുലവനാണ് ആയപ്പുടവ തൂക്കുന്നതും കൂത്തുമാടത്തില്‍ വിളക്ക് തെളിയിക്കുന്നതും. മാടപ്പുലവന്‍റെ സമ്മതമില്ലാതെ ആര്‍ക്കും മാടത്തില്‍ കയറാന്‍ അധികാരമില്ല. കൂത്ത് പറയുന്നവര്‍ക്കും വാദ്യക്കാര്‍ക്കും അല്ലാതെ കൂത്തുമാടത്തില്‍ ആര്‍ക്കും പ്രവേശിച്ചുകൂടാ. കൂത്ത് കഴിയും വരെ കൂത്തുമാടത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് പുലവര്‍ കൂത്ത് പറയുന്നത്. കൂത്ത് ആരംഭിച്ചാല്‍ ദേവി പിന്നെ ശ്രീകോവിലില്‍ അല്ല, കൂത്തുമാടത്തിലാണ് എന്ന് വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്നു.[27]
കൂടിയാട്ടത്തെ കുറിച്ചുള്ള പഠനത്തില്‍ ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്തതാണ് കൂത്തമ്പലങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള പഠനം. വാസ്തുശാസ്ത്രപരമായും അനുഷ്ഠാനപരമായുമുള്ള സവിശേഷതകള്‍ക്ക് പുറമേ, ഒരു കലയുടെ അവതരണയിടം എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളും വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ആഴത്തിലുള്ള പഠനങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്.[28] ശബ്ദത്തിന്‍റെ പ്രതിധ്വനിയോ മുഴക്കമോ ഇല്ലാതെ ശ്ലോകോച്ചാരണങ്ങള്‍ കൂത്തമ്പലത്തില്‍ എവിടെ ഇരുന്നാലും വ്യക്തമായി കേള്‍ക്കാന്‍ കഴിയുമെന്നതാണ് കൂത്തമ്പലത്തിന്‍റെ നിര്‍മ്മാണത്തിലെ പ്രധാനസവിശേഷത. കൂത്തുമാടവുമായി താരതമ്യം ചെയ്തുകൊണ്ടുള്ള വിശകലനത്തിലാണ് ഇവിടെ ഊന്നുന്നത്. കൂത്ത്, കൂടിയാട്ടം എന്നീ കലകളുടെ അവതരണത്തിന് വേണ്ടി ക്ഷേത്രമതില്‍കെട്ടിനകത്ത് പ്രത്യേകം കെട്ടിയുണ്ടാക്കിയ ഇടമാണ് കൂത്തമ്പലം. കൂത്തമ്പലങ്ങള്‍, നാട്യശാസ്ത്രത്തിലെ നാട്യമണ്ഡപത്തിന് സമാനമാണ് എന്നും വിഭിന്നമാണെന്നും വാദങ്ങളുണ്ട്. എന്തായാലും കേരളീയ ക്ഷേത്രകലകളുടെ ചരിത്രത്തിലും അരങ്ങിന്‍റെ ചരിത്രത്തിലും കൂത്തമ്പലങ്ങള്‍ക്ക് സവിശേഷസ്ഥാനമുണ്ട്. ശ്രീകോവിലിനു മുന്നിലായി വലതുഭാഗത്താണ് പൊതുവെ കൂത്തമ്പലങ്ങളുടെ സ്ഥാനം. ചതുരാകൃതിയിലുള്ള കൂത്തമ്പലങ്ങളെ രണ്ടായി വിഭജിച്ച് ഒരു പകുതി പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും മറുപകുതി അരങ്ങിനുമായി നിശ്ചയിച്ചിരിക്കുന്നു. നടീനടന്‍മാര്‍ ആടുന്ന ഇടവും അണിയറയും മിഴാവിനുള്ള സ്ഥാനവും ചേര്‍ന്നതാണ് രംഗാവതരണത്തിനുള്ള അരങ്ങ്. ദേവീദേവന്‍മാരുടേയും മറ്റും രൂപങ്ങള്‍ കൊത്തിയിരിക്കുന്ന കൂത്തമ്പലങ്ങള്‍ക്ക് ക്ഷേത്രങ്ങളെ പോലെ തന്നെ പവിത്രമായ സ്ഥാനം കല്പിച്ചിരിക്കുന്നു. പുണ്യാഹം മുതലായ ശുദ്ധിക്രിയകള്‍ ശ്രീകോവിലിനെന്ന പോലെ കൂത്തമ്പലങ്ങള്‍ക്കുമുണ്ട്. വിളക്ക് കൊളുത്തി, കൂത്ത് ആരംഭിച്ചു കഴിഞ്ഞാല്‍ ക്ഷേത്രത്തിലെ ദേവനും കൂത്ത് കാണാന്‍ ശ്രീകോവിലില്‍നിന്ന് കൂത്തമ്പലത്തിലെത്തുമെന്ന് വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്നു.
ഈ വിശ്വാസം മുന്‍നിര്‍ത്തി, കൂത്തും കൂടിയാട്ടവും കൂത്തമ്പലങ്ങളില്‍ നടക്കുന്ന സമയങ്ങളില്‍ പെരുവനം പോലെയുള്ള പല ക്ഷേത്രങ്ങളിലും ഭക്തന്‍മാര്‍ ക്ഷേത്രത്തില്‍ പ്രവേശിക്കാറില്ലെന്ന് കെ.ജി.പൗലോസ് സൂചിപ്പിക്കുന്നു.[29]
മേല്‍പ്പറഞ്ഞവയില്‍ നിന്നും ക്ഷേത്രകലകളെന്ന നിലയ്ക്ക് തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത്, കൂത്ത്, കൂടിയാട്ടം എന്നിവയുടെ അവതരണയിടങ്ങള്‍ക്ക് ആചാരനുഷ്ഠാനങ്ങളില്‍ സവിശേഷസ്ഥാനമുണ്ട് എന്ന് കാണാം. കലയെ ദൈവികമായും പുരാണങ്ങളും മറ്റും ജനങ്ങളിലേക്കെത്തിക്കാനുള്ള മാദ്ധ്യമമായും കാണുന്ന ഇന്ത്യന്‍ പാരമ്പര്യത്തിന്‍റെ സ്വാധീനം കൂത്തുമാടം, കൂത്തമ്പലം എന്നിവയെ കുറിച്ചുള്ള ആചാരവിശ്വാസങ്ങളില്‍ പ്രകടമാണ്.
കലാപരമായി നോക്കുമ്പോള്‍ കാഴ്ചയുടെ വ്യത്യാസം അവയുടെ ഘടനയില്‍ പ്രകടമാണ്. കൂത്തുമാടത്തിന്‍റെ ഉയരം ദൂരകാഴ്ചയെ ഉദ്ദേശിച്ചുകൊണ്ടാണ്. രാജീവ് പുലവരുമായി നടത്തിയ അഭിമുഖസംഭാഷണത്തിലും രാമചന്ദ്രപുലവര്‍ പട്ടര്‍പാവകളിയെ കുറിച്ച് ഗ്രന്ഥത്തില്‍ പറഞ്ഞിരിക്കുന്നതിലും സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒരു കാര്യമുണ്ട്. ജാതിയില്‍ താഴ്ന്നവരും സാധാരണക്കാരുമടങ്ങുന്ന ഒരു പ്രേക്ഷകവൃന്ദമാണ് തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിനുള്ളത്. പട്ടര്‍ പാവകളിയില്‍ പറയുന്നത് അറിവ് നേടാന്‍ സാഹചര്യമുണ്ടായിരുന്ന പട്ടര്‍ വിഭാഗത്തിലുള്ളവര്‍ വന്ന് സാധാരണക്കാര്‍ക്ക് അറിവ് പകര്‍ന്ന് കൊടുക്കുകയാണ് എന്നാണ്. പ്രേക്ഷകരുടെ മുന്‍നിരയിലാകട്ടെ അധികാരികളും ഉയര്‍ന്ന വിഭാഗക്കാരും ഇരുപ്പുറപ്പിച്ചിരിക്കും. അപ്പോള്‍ കൂത്തുമാടത്തിന്‍റെ ഉയരം, സാമൂഹികമായി പിന്നില്‍ അഥവാ പ്രേക്ഷകനിരയില്‍ ദൂരെ നില്‍ക്കാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട സാധാരണക്കാരെ ഉദ്ദേശിച്ചാണ്. സാമൂഹികശ്രേണീകരണത്തിനുള്ളില്‍ നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ കലാപരമായി അത് ജനകീയസ്വഭാവം പുലര്‍ത്തുന്നുവെന്ന് കൂത്തുമാടത്തിന്‍റെ സ്വഭാവം വ്യക്തമാക്കുന്നു.
കൂടിയാട്ടമാകട്ടെ ക്ഷേത്രമതില്‍കെട്ടിനകത്ത് അടഞ്ഞ അവതരണയിടത്തിലാണ് അരങ്ങേറിയിരുന്നത്. ചാക്യാര്‍, നമ്പ്യാര്‍ എന്നീ ഉയര്‍ന്ന തട്ടിലുള്ള സമുദായക്കാര്‍ക്കാണ് കൂത്ത്, കൂടിയാട്ടം എന്നിവയുടെ അവതരണാവകാശങ്ങള്‍. കൂടിയാട്ടം മുന്നില്‍ കണ്ടതും ഒരു ചെറിയ ആസ്വാദകവിഭാഗത്തെയാണ്. കൂത്തമ്പലത്തിലെ കാഴ്ച കൂത്തുമാടത്തിലെ പോലെ ദൂരത്തെയല്ല കണക്കാക്കുന്നത്. നടന്‍റെ മുഖാഭിനയം അടുത്ത്, പ്രേക്ഷകര്‍ ഇരിക്കുന്നതില്‍ നിന്ന അധികം വ്യത്യസ്തമല്ലാത്ത നിരപ്പില്‍ കാണാവുന്ന രീതിയിലാണ് കൂത്തുമാടത്തിന്‍റെ രംഗവേദിയും നടന്‍റെ സ്ഥാനവും. കാഴ്ചയുടെ തലത്തില്‍ പറയുമ്പോള്‍ തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിന്‍റെ കഥാഖ്യാനം ദൂരെയുള്ള പ്രേക്ഷകരിലേക്കും എത്തുമ്പോള്‍ കൂടിയാട്ടത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഭാവതലങ്ങളും വൈകാരികതയും മുന്നിലിരിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകരുടെ മനസ്സിന്‍റെ ആഴങ്ങളില്‍ സ്പര്‍ശിക്കുന്നു. ഒന്നിന്‍റെ ആസ്വാദനം തിരശ്ചീനതലത്തില്‍ ദൂരേക്ക് നീളുമ്പോള്‍ രണ്ടാമത്തേതിന്‍റെ ആസ്വാദനം ലംബതലത്തില്‍ ആഴത്തിലേക്ക് പോകുന്നു. ഒന്ന് പ്രേക്ഷകരുടെ ബാഹുല്യത്തെ കേന്ദ്രീകരിക്കുമ്പോള്‍ രണ്ടാമത്തേത് ആസ്വാദകന്‍റെ പ്രാപ്തിയെ, അഥവാ ശക്തിയെ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു. ആ നിലയ്ക്ക് കൂത്തുമാടവും കൂത്തമ്പലവും ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം, സാമൂഹികവും കലാപരവുമായ കാരണങ്ങളാല്‍ നിര്‍ണയിക്കപ്പെടുന്നവയാണ്.
വിളക്ക്- വെളിച്ചം
ഏതൊരു രംഗകലയുടേയും ഭാഗമാണ് പ്രകാശസന്നിവേശം. തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിന്‍റെ മാദ്ധ്യമം നിഴലാകയാല്‍ തന്നെ രംഗസജ്ജീകരണത്തില്‍ വെളിച്ചത്തിന് പ്രധാനപങ്കുണ്ട്. ക്ഷേത്രകലകളാകയാല്‍ തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിലും കൂടിയാട്ടത്തിലും വെളിച്ചത്തിന്‍റെ പ്രധാന ഉപാധി എണ്ണവിളക്കാണ്. മാത്രമല്ല, അത് ആചാരവിശ്വാസങ്ങളുടെ ഭാഗവുമാണ്. കൂത്തിന് മാടം കൊട്ടികയറി കഴിഞ്ഞാല്‍ തിരിയുഴിച്ചില്‍ ആണ് ആദ്യത്തെ ചടങ്ങ്. ഇരുപത്തൊന്ന് തിരികള്‍ കൂട്ടിപ്പിടിച്ച് കത്തിച്ച്, കൂത്തുമാടത്തിന്‍റെ മുന്‍വശത്ത് വട്ടത്തില്‍ മൂന്ന് പ്രാവശ്യം ഉഴിഞ്ഞശേഷം ഇരുപത്തൊന്ന് നാളികേരമുറികളിലായി കത്തിച്ച് വയ്ക്കുന്നു. ഇരുപത്തൊന്ന് ദിവസത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നതാണ് ഈ ഇരുപത്തൊന്ന് വിളക്കുകള്‍. (Fig. 4) കൂത്തുമാടത്തിന്‍റെ അത്ര തന്നെ നീളത്തില്‍, മരത്തിന്‍റെ തടിയില്‍ ഒരടി അകലത്തില്‍ കുഴികള്‍ സജ്ജീകരിച്ചാണ് വിളക്കുകള്‍ വയ്ക്കുന്നത്. നിലത്തില്‍ നിന്ന് അഞ്ചടി ഉയരത്തില്‍, മനുഷ്യന്‍റെ നെഞ്ചിനൊപ്പം ഉയരത്തിലാണ് വിളക്കുകള്‍ നിരത്തുന്നത്. സന്ധ്യയ്ക്ക് ശ്രീകോവിലില്‍ നിന്ന് തിരി തെളിയിച്ച് തൂക്കുവിളക്കില്‍ ആവാഹിക്കുന്നു. ഈ തൂക്കുവിളക്കില്‍ നിന്നാണ് നിഴലൊരുക്കാന്‍ വേണ്ട വിളക്കുകള്‍ അരങ്ങില്‍ തെളിയിക്കുന്നത്. ഈ വിളക്ക് കൂത്ത് കാണാന്‍ എത്തിയിരിക്കുന്ന ദേവി തന്നെയാണ് എന്നാണ് സങ്കല്‍പ്പം. ആചാരവിശ്വാസങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം മഞ്ഞരാശിയുള്ള എണ്ണവിളക്ക് ഉപയോഗിച്ചുണ്ടാക്കുന്ന നിഴലുകള്‍ക്ക് സവിശേഷസൗന്ദര്യമുണ്ട്. അതിനാല്‍ എണ്ണവിളക്കുപയോഗിക്കാനാകാത്ത പൊതുവേദികളിലും മഞ്ഞവെളിച്ചം ലഭിക്കുന്ന ഇലക്ട്രിക് ലൈറ്റുകള്‍ ഉപയോഗിക്കാന്‍ കലാകാരന്‍മാര്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നു.
കൂടിയാട്ടത്തിലും പ്രധാന പ്രകാശസ്രേതസ്സ് എണ്ണവിളക്കു തന്നെ. (Fig. 5) രംഗപീഠത്തിന് നടുക്കായി വയ്ക്കുന്ന നിലവിളക്കില്‍ മൂന്ന് തിരികളാണ് തെളിയിക്കുന്നത്. ഈ മൂന്ന് തിരികള്‍ ത്രിമൂര്‍ത്തികളായ ബ്രഹ്മ-വിഷ്ണു-മഹേശ്വരന്‍മാരെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു. കൂടിയാട്ടസമയത്ത് നിലവിളക്കിലെ രണ്ട് തിരികള്‍ അഭിനേതാവിന് നേരെയും ഒരു തിരി സദസ്സിന് നേരെയുമാണ് തെളിയിക്കുന്നത്. പുറപ്പാടുദിവസം നടിയോ നടനോ അരങ്ങണിഞ്ഞ് ശ്രീകോവിലില്‍ നിന്ന് കുത്തുവിളക്ക് കൊളുത്തികൊണ്ടു വന്ന് അരങ്ങിലെ വിളക്കിലെ രണ്ടുതിരികള്‍ കത്തിക്കുന്നു. അതിനു ശേഷം ഈ കുത്തുവിളക്ക് അണിയറയില്‍ കൊണ്ടുവച്ച്, ആചാരപ്രകാരമുള്ള ഗുരുദേവതാവന്ദനങ്ങള്‍ ചെയ്ത് വേഷവിധാനങ്ങള്‍ അണിഞ്ഞുകഴിഞ്ഞാല്‍ കൂടിയാട്ടം ആരംഭിക്കും. മൂന്നാമത്തെ തിരി തെളിയിക്കുന്നത് നമ്പ്യാരാണ്. അതിനു ശേഷമാണ് രംഗത്ത് നങ്ങ്യാര്‍ക്കിരിക്കാനും താളം പിടിക്കാനുമുള്ളവ ഒരുക്കുന്നത്. കൂടിയാട്ടം കഴിഞ്ഞതിനു ശേഷം നടന് അണിയറയില്‍ പോയി ശിരോലങ്കാരങ്ങള്‍ അഴിച്ചുവച്ച്, ചുവപ്പ് തുണി മാത്രം കെട്ടി അരങ്ങില്‍ വന്ന് കാലും മുഖവും കഴുകി ആചമിച്ച്, വിളക്കില്‍ നിന്ന് മൂന്നു തിരിയുമെടുത്ത് രംഗമുഴിഞ്ഞ് നിലത്തിടുന്നു. ഇങ്ങനെ കൂടിയാട്ടത്തില്‍ ആദ്യന്തമുള്ള അനേകം ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളില്‍ വിളക്ക് തെളിയിക്കുന്നതിനും അണയ്ക്കുന്നതിനും പ്രാധാന്യമുണ്ട്.
ഇത്തരത്തില്‍ തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിലും കൂടിയാട്ടത്തിലും ശ്രീകോവിലില്‍ നിന്ന് പകരുന്ന വിളക്ക് രംഗത്തുപയോഗിക്കുക വഴി അതിന് ആചാരവിശ്വാസങ്ങളുടെ പരിവേഷം കൈവരുന്നു. തുടര്‍ന്നുള്ള ചടങ്ങുകള്‍കൊണ്ട് ഏതാണ്ട് ദൈവാരാധനയുടെ മാര്‍ഗ്ഗമായി കല മാറുന്നുവെന്ന് പറയാം. തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തില്‍ നിഴലുകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുക എന്നതാണ് വിളക്കിന്‍റെ ധര്‍മ്മം എങ്കില്‍ കൂടിയാട്ടത്തില്‍ പ്രേക്ഷകന്‍റെ ശ്രദ്ധ നടനിലേക്ക് കൊണ്ടുവരിക എന്നതാണ്. അരങ്ങിലെത്തുന്ന നടന് തന്‍റെ ശ്രദ്ധ ഏകാഗ്രമാക്കുന്നതും ഈ വിളക്കിനെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ്. അപ്പോള്‍ അരങ്ങിലെ വിളക്ക് നടനും പ്രേക്ഷകനും ഒരു പോലെ പ്രധാനമാണ്. നിലവിളക്കിന് നടന്‍റെ മാറിനൊപ്പം ഉയരം വേണമെന്നാണ് നിയമം എന്ന് സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഉഷ നങ്ങ്യാര്‍ തട്ടുവരെ മുപ്പത്തിയാറ് ഇഞ്ചും തട്ടിന് പതിനഞ്ച് ഇഞ്ചും അങ്ങിനെയാകെ അമ്പത്തിയൊന്നിഞ്ച് ഉയരമാണ് വിളക്കിന് വേണ്ടതെന്ന് വിശദീകരിക്കുന്നു.[30] നടന്‍റെ നെഞ്ചിനൊപ്പം ഉയരമുള്ള വിളക്കിന്‍റെ പ്രകാശം നടന്‍റെ മുഖാഭിനയത്തെ പ്രേക്ഷകന് വ്യക്തമായി കാണുവാന്‍ സാഹചര്യമൊരുക്കുന്നു. സാത്വികാഭിനയത്തിന് പ്രാധാന്യമുള്ള,രംഗസജ്ജീകരണം പീഠത്തിലും യവനികയിലുമൊതുങ്ങുന്ന കൂടിയാട്ടത്തില്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ ശ്രദ്ധ രംഗത്തെ ഇതരവസ്തുക്കളിലേക്ക് മാറാതെ നടന്‍റെ മുഖാഭിനയത്തില്‍ തന്നെ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നത് രസാസ്വാദനത്തിന് ആവശ്യവുമാണ്. നടനില്‍ പ്രകടമാവുന്ന രസഭാവങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകനില്‍ സ്ഫുരിക്കുമ്പോഴാണ് രസം അതിന്‍റെ പൂര്‍ണതയിലെത്തുന്നത്. കൂടിയാട്ടത്തെ സൂക്ഷ്മമായി അറിയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരാള്‍ക്കേ അത് സാദ്ധ്യമാവൂ എന്നതാകാം സദസ്സിനഭിമുഖമായ തിരി സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. നടന്‍റെ അഥവാ നടിയുടെ മുഖത്തെഴുത്തിന്‍റെ സൗന്ദര്യം കൂടുതല്‍ അനുഭവപ്പെടുന്നതും എണ്ണവിളക്കിന്‍റെ സ്നിഗ്ദ്ധപ്രകാശത്തിലാണ്.
ബാലിയെ പോലെ വളരെ ഓജസ്സുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളുടെ രംഗപ്രവേശത്തില്‍ അണിയറസഹായികള്‍ കുത്തുവിളക്ക് മുന്നില്‍ പിടിക്കുന്നു. വളരെ നാടകീയവും ഊര്‍ജ്ജസ്വലവുമാണ് ഇത്തരം രംഗങ്ങളിലെ കുത്തുവിളക്കിന്‍റെ ഉപയോഗം. തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തില്‍ യുദ്ധരംഗങ്ങളിലെ സംഘട്ടനം കാണിക്കാനും അതുപോലുള്ള മറ്റു പ്രധാന രംഗങ്ങളിലും ചെഞ്ചില്യം എന്ന് പറയുന്ന ഒരു തരം പൊടി വിളക്കില്‍ വിതറി തീ ആളികത്തിക്കുന്നു. തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിലും കൂടിയാട്ടത്തിലും, ഇപ്രകാരം നാടകാവതരണത്തില്‍ വിളക്കിനെ പലരീതിയില്‍ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.
താളവാദ്യങ്ങളുടെ സ്ഥാനം
തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിലായാലും കൂടിയാട്ടത്തിലായാലും കേരളത്തിന്‍റെ തനതു വാദ്യോപകരണങ്ങളാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ക്ഷേത്രത്തിലെ കേളികൊട്ട് കഴിഞ്ഞ് വാദ്യമേളങ്ങളുടെ അകമ്പടിയോടെ വെളിച്ചപ്പാട് വന്ന് കല്പിച്ചതിന് ശേഷമാണ് കൂത്ത് ആരംഭിക്കുന്നത്. ഈ മേളത്തിലുള്ള ചെണ്ട, എഴുപറ, കുഴിത്താളം, ചിലങ്ക, മദ്ദളം, കുറുംകുഴല്‍ എന്നിവ തന്നെയാണ് തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിന് ഉപയോഗിക്കുന്ന പ്രധാനവാദ്യങ്ങള്‍. ചില സവിശേഷ സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ കുഴല്‍, കൊമ്പ്, ശംഖ് എന്നിവയും ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്. കൂത്തുമാടത്തേയും കൂത്ത് പറയലിനേയും സജീവമാക്കുന്നതില്‍ ഈ വാദ്യങ്ങള്‍ക്ക് വലിയ പങ്കുണ്ട്. പാട്ടുകള്‍ക്കും പദ്യഭാഗങ്ങള്‍ക്കും താളത്തിനൊത്ത് വാദ്യങ്ങള്‍ കൊട്ടണം.
കൂത്തിന്‍റെയും കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റേയും മുഖമുദ്രകളിലൊന്നാണ് മിഴാവ് എന്നതിനാല്‍ തന്നെ മറ്റു കലകളേക്കാള്‍ വാദ്യത്തിന് കൂടിയാട്ടത്തില്‍ പ്രാധാന്യമേറും. കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെ ചടങ്ങുകളില്‍ മിഴാവിനും വാദകനായ നമ്പ്യാര്‍ക്കും സവിശേഷസ്ഥാനം തന്നെയുണ്ട്. രംഗവേദിയില്‍ മിഴാവിന് നിര്‍ദ്ദിഷ്ടസ്ഥാനമുണ്ട്. ഘനഗംഭീരങ്ങളായ ശബ്ദങ്ങളും പതിഞ്ഞ ശബ്ദങ്ങളും ഒരേ പോലെ വഴങ്ങുന്ന മിഴാവ് കൂടിയാട്ടവേദിയിലെ ശ്രദ്ധാകേന്ദ്രം തന്നെയാണ്. കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെയും കൂത്തിന്‍റേയും ആരംഭത്തിലുള്ള ആചാരക്രിയകള്‍ കഴിഞ്ഞാല്‍ മിഴാവ് ഒച്ചപ്പെടുത്തികൊണ്ടാണ് രംഗാവതരണത്തിലേക്ക് കടക്കുന്നത്. മിഴാവിന് പുറമെ ചിലപ്പോള്‍ ഇടക്ക, കുറുങ്കുഴല്‍, ഇലത്താളം എന്നിവയും, സവിശേഷ സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ശംഖും ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്. അരങ്ങിലെത്തുന്ന നടീനടന്‍മാര്‍ വാദ്യങ്ങളെ കൂടി നമസ്കരിച്ചിട്ടാണ് അവതരണം തുടങ്ങുന്നത്. ഓരോ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്ക്, കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്, ഭാവങ്ങള്‍ക്ക് എല്ലാം തന്നെ ഓരോ താളക്രമം നിഷ്കര്‍ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇതനുസരിച്ചാണ് മിഴാവ് കൊട്ടുന്നത്. ഭാവങ്ങളെ പകര്‍ന്ന് രസത്തെ പോഷിപ്പിക്കാന്‍ മിഴാവ് ഉത്തമവാദ്യമാണ് എന്നതിന് കൂടിയാട്ടം തരുന്ന അനുഭവം തെളിവാണ്. ഒരു ബ്രാഹ്മണന് ജനനം മുതല്‍ മരണം വരെ ആചരിക്കുന്ന ക്രിയകളെല്ലാം തന്നെ ഒരു മിഴാവിനുണ്ടെന്ന് പറയുമ്പോള്‍ മിഴാവിന് കൂടിയാട്ടവേദിയും കലാകാരന്‍മാരും അവതരണസംസ്കാരവും നല്കുന്ന പ്രാധാന്യം മനസ്സിലാക്കാം.
കൂടിയാട്ടരംഗത്തെ രാമായണനാടകങ്ങളുടെ പ്രസക്തി
മുമ്പ് സൂചിപ്പിച്ചതു പോലെ ആശ്ചര്യചൂഡാമണി, അഭിഷേകനാടകം, പ്രതിമാനാടകം എന്നീ മൂന്ന് നാടകങ്ങളെയാണ് കൂടിയാട്ടത്തിലെ രാമായണനാടകങ്ങള്‍ എന്ന് കണക്കാക്കുന്നത്. ഈ മൂന്ന് നാടകങ്ങളും സമ്പൂര്‍ണ്ണമായി അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നുവെന്ന് കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. ഈ ഇരുപത്തൊന്ന് അങ്കങ്ങളുടേയും ക്രമദീപിക ലഭ്യമാണ് എന്നതാണ് ഇതിന് പ്രധാനതെളിവായി പറയുന്നത്. ശുദ്ധവും സമ്പൂര്‍ണവുമായ ക്രമദീപികകളായി ആചാര്യന്‍മാര്‍ പറയുന്നതും ഈ ക്രമദീപകകളെയാണെന്ന് ഉഷ നങ്ങ്യാര്‍ അഭിമുഖ സംഭാഷണത്തില്‍ സൂചിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. എന്നാല്‍ ഇന്നും പ്രചാരത്തിലുള്ള അങ്കങ്ങളുടെ ആട്ടപ്രകാരങ്ങളേ കണ്ടുകിട്ടിയിട്ടുള്ളൂ. ഓരോ ചാക്യാര്‍ കുടുംബവും ഇത്തരത്തില്‍ ആട്ടപ്രകാരങ്ങളും ക്രമദീപികകളും സൂക്ഷിച്ചുവരുന്നു.
ആശ്ചര്യചൂഡാമണിയില്‍ പഞ്ചവടീപ്രവേശം തുടങ്ങി സീതാസമാശ്വാസനം വരെയുള്ള സുന്ദരകാണ്ഡകഥയും രാവണവധാനന്തരമുള്ള യുദ്ധകാണ്ഡകഥയുമാണുള്ളത്. അയോദ്ധ്യാകാണ്ഡം, ആരണ്യകാണ്ഡത്തിലെ സീതാപഹരണം, യുദ്ധകാണ്ഡത്തിലെ ശ്രീരാമപട്ടാഭിഷേകം എന്നീ ഭാഗങ്ങളാണ് പ്രതിമാനാടകം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നത്. അഭിഷേകനാടകത്തില്‍ കിഷ്കിന്ധാകാണ്ഡം, സുന്ദരകാണ്ഡം, യുദ്ധകാണ്ഡം എന്നീ മൂന്ന് കാണ്ഡങ്ങളിലെ ഇതിവൃത്തമാണുള്ളത്.[31] ഇതെല്ലാം ചേരുമ്പോഴാണ് രാമായണകഥ ഏകദേശം പൂര്‍ണമാവുന്നത്. ഇവയില്‍ വരാത്ത ബാലകാണ്ഡം പോലെയുള്ള ഭാഗങ്ങളെ ചാക്യാന്‍മാര്‍ അഥവാ കൂടിയാട്ടകലാകാരന്‍മാര്‍ പൂര്‍വകഥാവിവരണരൂപത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് പതിവ്.
കൂത്ത്, കൂടിയാട്ടങ്ങളുടെ ആചാരങ്ങളിലും അഭ്യാസത്തിലും രാമായണത്തിന് പ്രാധാന്യമുണ്ട്. അഭിനയപരിശീലനത്തിന്‍റെ ഭാഗമായ സാധകങ്ങളും സംസ്കൃതപഠനവും കഴിഞ്ഞാല്‍ രാമായണം സംക്ഷേപം ആണ്. രാമായണകഥ സംക്ഷേപരൂപത്തില്‍ മുദ്രകളിലൂടെയും തദനുസൃതമായ രസഭാവാദികളോടു കൂടിയും അഭ്യസിക്കുന്നു. മുദ്രകളുടെയും രസങ്ങളുടെയും അഭ്യാസത്തില്‍ രാമായണം സംക്ഷേപം പ്രധാനപങ്ക് വഹിക്കുന്നു. അതു പോലെ തന്നെ, ഒരു വിദ്യാര്‍ത്ഥി നടനായി തീരുന്നതില്‍ പ്രധാന പങ്കുവഹിക്കുന്നത് ആശ്ചര്യചൂഡാമണിയിലെ അംഗുലീയാങ്കത്തിന്‍റെ ആട്ടമാണ്. ക്രമദീപിക പ്രത്യേകമായി എഴുതാതെ, ആട്ടപ്രകാരത്തോടൊപ്പം എഴുതിയിരിക്കുന്നുവെന്നതാണ് അംഗുലീയാങ്കത്തിന്‍റെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകത. അഭിനയത്തെ കുറിച്ച് അത്രതന്നെ വിശദമായി വിവരിക്കുന്ന ആട്ടപ്രകാരവും വേറെയില്ല. കൂടിയാട്ടങ്ങളിലെ മിക്കവാറും എല്ലാ അഭിനയസങ്കേതങ്ങളും ക്രമങ്ങളും ചടങ്ങുകളും ക്രിയകളും അഭിനയസങ്കേതങ്ങളും പഠിക്കാന്‍ ഈ ആട്ടപ്രകാരമാണ് എല്ലാവരും സ്വീകരിക്കുന്നത്. ഇതില്‍ ഹനുമാന് മാത്രമാണ് കഥാപാത്രം. നാടകത്തില്‍ സീതയുമുണ്ടെങ്കിലും കൂടിയാട്ടത്തില്‍ സീത രംഗത്ത് വരുന്നില്ല. സീത പറയേണ്ടുന്ന വാക്യങ്ങള്‍ നങ്ങ്യാര്‍ ചൊല്ലുകയാണ് പതിവ്. ലങ്കയിലെത്തിയ ഹനുമാന്‍റെ ദൂതും അംഗുലീയം സീതയ്ക്ക് കൊടുക്കുന്നതുമായ കഥാഭാഗമാണ് സന്ദര്‍ഭം. എന്നാല്‍ കിഷ്കിന്ധാകണ്ഡ കഥയും സമുദ്രലംഘനവര്‍ണ്ണനയും മറ്റുമായി ഒട്ടേറെ കഥകളും ഉപകഥകളും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന രീതിയിലാണ് ആട്ടപ്രകാരം. അടിയന്തിരകൂത്തെന്ന നിലയില്‍ ഇരിങ്ങാലക്കുട കൂടല്‍മാണിക്യം ക്ഷേത്രം പോലുള്ള പല ക്ഷേത്രങ്ങളിലും ഇന്നും അംഗുലീയാങ്കം കൂത്ത് നടത്തുന്നുണ്ട്. ചിട്ടപ്രകാരം നമ്പ്യാന്‍തമിഴില്‍ കഥാഭാഗത്തെ വിശദീകരിക്കുന്നതും ഈ അടിയന്തിരകൂത്തില്‍ പതിവാണ്. ഉപകഥകള്‍ക്കാവശ്യമായ പദ്യങ്ങള്‍ പല പ്രാചീനകൃതികളില്‍ നിന്ന് സമാഹരിച്ച്, അതിന്‍റെയെല്ലാം ആട്ടപ്രകാരം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന വലുതും സമഗ്രവുമായ ആട്ടപ്രകാരമാണ് അംഗുലീയാങ്കത്തിനുള്ളത്.
കൂടിയാട്ടത്തിലെ ചാക്യാരുടേയും നങ്ങ്യാരുടേയും ഏകാഭിനയങ്ങളായ ചാക്യാര്‍കൂത്തിലും നങ്ങ്യാര്‍കൂത്തിലും രാമായണാവതരണങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്. പുരാണകഥകള്‍ സാധാരണക്കാര്‍ക്ക് അര്‍ത്ഥം പറഞ്ഞുവിശദീകരിച്ചു കൊടുക്കുക എന്നത് ചാക്യാര്‍കൂത്തിന്‍റെയും മറ്റും പ്രധാന ഉദ്ദേശമാണ്. ഇതില്‍ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ് രാമായണം പ്രബന്ധം. പൂര്‍വികരായ ചാക്യാന്‍മാര്‍ രചിച്ചിട്ടുള്ള ശ്ലോകങ്ങളാണ് രാമായണം പ്രബന്ധം കൂത്തിന് ആധാരം. മാണി ദാമോദര ചാക്യാര്‍ ഈ ശ്ലോകങ്ങള്‍ അന്വയം, അര്‍ത്ഥം എന്നിവയോടു കൂടി പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഓരോ ചാക്യാര്‍ കുടുംബത്തിനും അവരുടേതായ ശ്ലോകങ്ങളുമുണ്ടാകും. ആയിരത്തിയിരുന്നോറോളം ശ്ലോകങ്ങള്‍ ചൊല്ലി, അന്വയിച്ച്, അവയുടെ അര്‍ത്ഥം വിശദീകരിക്കുക എന്നത് വളരെ ശ്രമകരമായ കാര്യമാണ്. അയോദ്ധ്യാ നഗരി ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നതിനെ വര്‍ണ്ണിച്ച് തുടങ്ങുന്ന രാമായണം പ്രബന്ധം കഥകളിലൂടെയും ഉപകഥകളിലൂടെയും വികസിച്ച് രാമന്‍റെ പട്ടാഭിഷേകത്തോടെ സമാപിക്കുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍ പൂര്‍ണ്ണമായി അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ദിവസങ്ങള്‍ തന്നെ വേണ്ടിവരും. ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളുടെ ഭാഗമായി വര്‍ഷംതോറും രാമായണം പ്രബന്ധം കൂത്ത് പറയുന്ന ക്ഷേത്രങ്ങളുണ്ട്. തൃശ്ശൂര്‍ വടക്കുന്നാഥ ക്ഷേത്രത്തില്‍ വര്‍ഷം തോറും നാല്പത്തിയൊന്ന് ദിവസമാണ് രാമായണം പ്രബന്ധം അവതരിപ്പിച്ചുവരുന്നത്. എല്ലാ ചിട്ടകളോടും എല്ലാ ശ്ലോകങ്ങളും കഥകളും ഉപകഥകളുമായി അവതരിപ്പിക്കാന്‍ മൂന്ന് മണ്ഡലകാലം, അതായത് നാല്പത്തിയൊന്ന് ദിവസം വീതം മൂന്ന് വര്‍ഷമെടുക്കുന്നു. ഇരിങ്ങാലക്കുട കൂടല്‍മാണിക്യ ക്ഷേത്രത്തില്‍ ഇത് അഞ്ച് വര്‍ഷം, ഇരുപത്തെട്ട് ദിവസമെടുത്തിട്ടാണ് നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. ഇപ്രകാരം ചിട്ടയോടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതും അല്ലാതെ സൗകര്യമനുസരിച്ച് അവതരണത്തിനുള്ള ദിവസങ്ങളുടെ എണ്ണം നിശ്ചയിക്കുന്ന ക്ഷേത്രങ്ങളുമുണ്ട്.
നങ്ങ്യാര്‍കൂത്തിന് പൊതുവെ ശ്രീകൃഷ്ണകഥകളാണ് സ്വീകരിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ അടുത്തകാലത്ത് രാമായണത്തിലെ ചില സ്ത്രീവേഷങ്ങളുടെ നിര്‍വഹണമായും രാമായണകഥയുടെ പുതിയ ആവിഷ്കാരങ്ങളായും ചില കലാകാരികള്‍ നങ്ങ്യാര്‍കൂത്ത് ചിട്ടപ്പെടുത്തി, രംഗത്തവതരിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. സീത പറയേണ്ടതായ ശ്ലോകങ്ങള്‍ നങ്ങ്യാര്‍ ചൊല്ലുന്നതിനെ കുറിച്ച് മുമ്പ് സൂചിപ്പിച്ചു. പഞ്ചകന്യകകള്‍ രംഗത്ത് വന്നുകൂടാ എന്ന വിലക്കാണ് കാരണമെന്ന് പൊതുവെ പറയപ്പെടുന്നു. നിലവിലുള്ള ആട്ടപ്രകാരങ്ങളുടേയും ക്രമദീപികകളുടേയും സൂക്ഷ്മപരിശോധനയിലൂടെ, ഇടക്കാലത്തെ സാമൂഹികസാംസ്കാരിക കാരണങ്ങളാല്‍ വന്നതാവാം ഈ വിലക്കെന്ന നിഗമനമാണ് ഉഷാ നങ്ങ്യാര്‍ക്കുള്ളത്. അതിനാല്‍ തന്നെ ഏറെ നാളായി രംഗത്തില്ലാതിരുന്ന മണ്ഡോദരിയുടെ നിര്‍വഹണം വീണ്ടും അരങ്ങിലേക്ക് കൊണ്ടുവരാന്‍ ഉഷാ നങ്ങ്യാര്‍ക്ക് സാധിക്കുകയും അതേറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ഇത് നങ്ങ്യാര്‍കൂത്തിന് മാത്രമല്ല, കൂടിയാട്ടത്തിനു തന്നെ പുത്തനുണര്‍വ് നല്കി. നടികള്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ സാദ്ധ്യതകള്‍ കണ്ടെത്താനും ഇത് പ്രേരണയായി.
അതിന്‍റെ ഫലമാണ് ഉഷാ നങ്ങ്യാരുടെ അഹല്യാമോക്ഷം നങ്ങ്യാര്‍കൂത്ത്. മറ്റൊരു പ്രധാന ചുവടുവെയ്പ്, മാര്‍ഗി സതിയുടെ ശ്രീരാമചരിതം നങ്ങ്യാര്‍കൂത്താണ്. നിര്‍വഹണത്തിലെ ഇക്ഷ്വാകുവംശത്തിന്‍റെ കഥ യിലൂടെ രാമനിലേക്ക് എത്തുന്ന ശ്രീരാമചരിതം കൂത്തില്‍ ഉത്തരരാമായണത്തിലെ സീതയാണ് വരുന്നത്. സീതയുടെ ഓര്‍മ്മകളിലൂടെ രാമായണത്തിലെ പൂര്‍വകാല കഥകള്‍ സീതാപരിത്യാഗം വരെ പറയുന്നു. വാല്മീകിരാമായണം, അദ്ധ്യാത്മരാമായണം, ശ്രീരാമോദന്തം, രഘുവംശം, ഭാഷാരാമായണം ചമ്പു തുടങ്ങിയ ഒട്ടേറെ കൃതികളിലെ ശ്ലോകങ്ങള്‍ സ്വീകരിച്ച് അവയുടെ ശ്ലോകാര്‍ത്ഥാഭിനയമാണ് കൂത്തായി വികസിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഇപ്രകാരം രാമായണാവതരണങ്ങള്‍ കൊണ്ട് സമ്പന്നമാണ് കൂത്തും കൂടിയാട്ടവും.
മനോധര്‍മ്മാഭിനയവും പകര്‍ന്നാട്ടവും
ആട്ടപ്രകാരങ്ങളെ കുറിച്ചു പറയുന്ന സമയത്ത് ഇന്ദ്രന്‍ സ്വര്‍ഗ്ഗത്തിലേക്കെന്ന പോലെ, വൈശ്രവണന്‍ ഉപേക്ഷിച്ച ലങ്കയിലേക്ക് രാവണന് പ്രവേശിച്ചുവെന്ന് പറയുന്ന ശ്ലോകത്തെ സൂചിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. ഇതില്‍ രാവണനെ കാട്ടുക, ഇന്ദ്രനെ കാട്ടുക എന്നിങ്ങനെയാണ് ആട്ടപ്രകാരങ്ങള്‍ നിര്‍ദേശം നല്കുന്നത്. ലങ്കയെന്ന് കാട്ടാന്‍ ഒരൊറ്റ മുദ്രയല്ലെന്നിരിക്കെ ലങ്കയെ എപ്രകാരമെല്ലാം അഭിനയിച്ചുകാണിക്കാമെന്നത് അഭിനയമികവ് കൊണ്ടും രംഗപരിചയം കൊണ്ടും ഭാവന കൊണ്ടും സാധിച്ചെടുക്കേണ്ട കാര്യമാണ്. അതുപോലെ പര്‍ണശാലാങ്കത്തിലെ ശ്രീരാമന്‍റെ പുറപ്പാടില്‍ സീതയെ മടിയിലിരുത്തി വനത്തെ വര്‍ണ്ണിക്കുന്നതായ ഭാഗമുണ്ട്. വനത്തില്‍ എന്തൊക്കെ കാണാം, ലങ്കയെ എങ്ങിനെ അവതരിപ്പിക്കാം എന്നുള്ളതെല്ലാം നടന്‍റെ മനോധര്‍മ്മത്തെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു.
ആശ്ചര്യചൂഡാമണിയിലെ അഞ്ചാമങ്കമായ അശോകവനികാങ്കമെടുക്കാം. അതിലെ മണ്ഡോദരീനിര്‍വഹണത്തിലെ അനുക്രമം, സംക്ഷേപം എന്നിവയിലെ പൂര്‍വകഥാവിവരണത്തില്‍ രാവണന്‍റെ വംശകഥ അഭിനയിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഇവിടെ മണ്ഡോദരിയെ ആടുന്ന നങ്ങ്യാര്‍ അഥവാ നടി തന്നെ ദേവേന്ദ്രനായും മയനായും മധുര എന്ന അപ്സരസായും ശ്രീപാര്‍വതിയായും രാവണനായുമെല്ലാം അഭിനയിക്കേണ്ടതുണ്ട്. രാവണന്‍റെ കൈലാസോദ്ധാരണം പോലെയുള്ള അഭിനയപ്രധാനങ്ങളായ ഭാഗങ്ങള്‍ ആടുകയുമാവാം. ഇപ്രകാരം ഒരു നടന്, അഥവാ നടി തന്നെ പല കഥാപാത്രങ്ങളായി മാറിമാറി അഭിനയിക്കുന്നതിനെയാണ് പകര്‍ന്നാട്ടം എന്ന് പറയുന്നത്. ഇപ്രകാരം ഒരു നടന് തന്‍റെ കഴിവിനെ പരമാവധി ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ പകര്‍ന്നാട്ടം അവസരമൊരുക്കുന്നു. പകര്‍ന്നാട്ടവും മനോധര്‍മ്മാഭിനയവും കേരളത്തിലെ കൂടിയാട്ടത്തിന്‍റെ സവിശേഷതയായി വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. നടന്‍റെ ശേഷിക്കനുസരിച്ച് സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ അഭിനയിച്ചുഫലിപ്പിക്കാനുള്ള സാദ്ധ്യതയാണ് ഇവ മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്നത്. വായനയും ഭാവനയുമുള്ള ഒരു നടന് മറ്റു കൃതികളിലെ ശ്ലോകങ്ങളേയോ സന്ദര്‍ഭങ്ങളേയോ ഇവിടെ ഉപയോഗപ്പെടുത്താനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യമുണ്ട്.
നാടകത്തിന്‍റെ ഭാഗമല്ലാത്തതിനാല്‍ അത്തരം ശ്ലോകങ്ങള്‍ ഉച്ചരിക്കുകയില്ലെങ്കിലും സന്ദര്‍ഭത്തിനനുസരിച്ച് അഭിനയിക്കാനും ശ്ലോകാര്‍ത്ഥങ്ങളെ വിസ്തരിക്കുമ്പോള്‍ പുതിയ വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ നല്കാനും ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ സാദ്ധ്യതയുണ്ട്. അഭിനയിച്ച് ഫലിപ്പിക്കാനുള്ള നടന്‍റെ കഴിവാണ് നടന്‍റെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന് ആധാരം. അമ്മന്നൂര്‍ മാധവചാക്യാരുടെ ബാലിവധാങ്കത്തിലെ ബാലിയുടെ അന്ത്യരംഗത്തിന്‍റെ അവതരണം, അമ്പേറ്റു കിടക്കുന്ന ബാലി ശ്ലോകം ഉച്ചരിക്കുന്നതിലെ പ്രയാസം അഭിനയിക്കുന്നതും മറ്റും മനോധര്‍മ്മത്തിന് മികച്ച ഉദാഹരണമായി പറയാറുണ്ട്.
ആഖ്യാനം/ വ്യാഖ്യാനം
തോല്‍പ്പാവകൂത്തായാലും കൂടിയാട്ടമായാലും പുരാണകഥകളുടെയോ, സമീപകാലത്ത് ഇതരകഥകളുടേയോ കൃതികളുടേയോ ആഖ്യാനമാണ് പ്രധാന ഉദ്ദേശം. ചാക്യാന്‍മാര്‍ അവതരിപ്പിച്ചു വരുന്ന പുരുഷാര്‍ത്ഥ കൂത്ത് ധര്‍മ്മാര്‍ത്ഥകാമമോക്ഷങ്ങള്‍ക്കു സംഭവിക്കുന്ന ച്യുതിയെ നേരിടാന്‍ തക്കവണ്ണം മൂല്യങ്ങള്‍ പകര്‍ന്നുകൊടുക്കാന്‍ പുരാണകഥകളെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നത് കാണാം. ഇവിടെ കഥയുടെ ആഖ്യാനത്തിനപ്പുറം ജ്ഞാനോല്പാദനം കൂടി ലക്ഷ്യമാകുന്നു. ശ്ലോകങ്ങള്‍ ചൊല്ലി, അന്വയിച്ച് അര്‍ത്ഥം പറയുകയും വ്യാഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ സദസ്സുമായി സംവദിക്കാനും സാധിക്കുന്നിടത്താണ് ചാക്യാര്‍കൂത്തിന്‍റെ വിജയം.
പുലവര്‍ എന്ന വാക്കിന് പണ്ഡിതന്‍ എന്ന് അര്‍ത്ഥം കല്പിക്കുന്ന തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത് കലാകാരന്‍മാര്‍ വിനോദം മാത്രമല്ല, വിജ്ഞാനവും പാവക്കൂത്തിന്‍റെ ലക്ഷ്യമായി കരുതുന്നു. അതിനാല്‍ ശ്ലോകം ചൊല്ലി, അര്‍ത്ഥം വിശദീകരിക്കുന്നതോടൊപ്പം ശ്ലോകങ്ങളുടെ വ്യാഖ്യാനത്തിലൂടെ വിവിധ വിഷയങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ച സാധ്യമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കഥാഖ്യാനത്തില്‍ നിന്ന് ഇത്തരം വ്യാഖ്യാനങ്ങളിലേക്ക് കടക്കാന്‍ ആഖ്യാതാവിന് സ്വാതന്ത്ര്യം നല്കുന്നത് അയാളുടെ പാണ്ഡിത്യവും കാര്യങ്ങള്‍ സമര്‍ത്ഥിക്കാനുള്ള കഴിവുമാണ്.
മേല്‍സൂചിപ്പിച്ച കൂടിയാട്ടത്തിലെ മനോധര്‍മ്മവും പകര്‍ന്നാട്ടവും ഒരു തരത്തില്‍ വ്യാഖ്യാനം തന്നെയാണ്. ശ്ലോകത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ പറഞ്ഞുവച്ചതിനപ്പുറത്തേക്ക്, ധ്വന്യാര്‍ത്ഥത്തിലേക്ക് വായനയെയും കാഴ്ചയേയും കൊണ്ടുപോകുന്നിടത്താണ് ഈ കലകളുടെ രസനീയത.
കലയുടെ സംവാദാത്മക പരിസരത്തില്‍ രാമായണം
തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തില്‍ പുലവന്‍മാര്‍ തമ്മിലുള്ള സംവാദമാണ് ആഖ്യാനത്തെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോകുന്ന പ്രധാനഘടകം. ഉദാഹരണത്തിന് രാവണന്‍റെ രൂപത്തെ വര്‍ണ്ണിക്കുമ്പോള്‍ രാവണന് ഇരുപതു തലകളുണ്ട് എന്ന് ഒരു പുലവന്‍ പറയുമ്പോള്‍ അതിനെ ഖണ്ഡിക്കാന്‍ അടുത്ത പുലവര്‍ ശ്രമിക്കണം. രാവണന്‍റെ പത്തു തലകള്‍ സമുദ്രജലത്തില്‍ പ്രതിബിംബിക്കുന്നതാണ് ഇരുപത് തലകള്‍ എന്ന മറുവാദം കൊണ്ട് പുലവന്‍ ആദ്യപുലവന്‍റെ വാദത്തെ ജയിക്കുന്നു. സീതാപഹരണത്തെ കുറിച്ച് വര്‍ണിക്കുന്ന സമയത്ത് ഒരു പുലവര്‍, രാവണന് സീതയെ അപഹരിച്ച് കൊണ്ടുപോകുന്നത് ഏതേ സമയത്താണ് എന്ന് ചോദിക്കുന്നു. കൃഷ്ണപക്ഷത്തിലെ സന്ധ്യാസമയത്താണ് സീതാപഹരണമെന്ന് രാമായണത്തിലെ ശ്ലോകമുദ്ധരിച്ച് ഉത്തരം പറയുന്നു.[32] ഉത്തരം പറയേണ്ട പുലവര്‍ തോല്‍വി സമ്മതിച്ചാല്‍ ചോദ്യമുന്നയിച്ചയാള്‍ തന്നെ ഉത്തരം പറയണം. ഇങ്ങനെ ചോദ്യമുന്നയിക്കാനും ഉത്തരം പറയാനും കമ്പരാമായണത്തിനു പുറമേയുള്ള കാര്യങ്ങളും പുലവര്‍ക്ക് ഉപയോഗിക്കാവുന്നതാണ്. ഇപ്രകാരം പാവക്കൂത്തിലുടനീളം ഈ സംവാദമുണ്ട്. ഇത്തരം വാദപ്രതിവാദത്തിനായി ചിലപ്പോള്‍ ചില ചോദ്യങ്ങള്‍ ചോദിക്കും. ഉത്തരം പറയാനാകാത്ത പുലവര്‍ക്ക് തരംതാഴ്ത്തലുണ്ടാകും.
ജി. വേണു അമ്മന്നൂര്‍ മാധവചാക്യാരുടെ കലാജീവിതത്തെ കുറിച്ച് വിവരിക്കുന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ ചാച്ചു ചാക്യാരുടെ വിദൂഷകവേഷത്തെ അനുസ്മരിക്കുന്നുണ്ട്. രാവണന് രാമനെ നിന്ദിച്ചു പറഞ്ഞതായുള്ള രാമായണം പ്രബന്ധത്തിലെ ഒരു ശ്ലോകം ഉച്ചരിച്ചുകൊണ്ട്, തന്‍റെ അവതരണസ്വാതന്ത്ര്യത്തില്‍ കൈകടത്തിയ മഹാരാജാവിനെ ചാച്ചു ചാക്യാര്‍ വിമര്‍ശിക്കുകയുണ്ടായത്രേ.[33] രാമായണത്തെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുമ്പോഴും ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിലൂടെ രാമായണത്തിലെ ശ്ലോകങ്ങളെ സാമൂഹികവിമര്‍ശനത്തിന് ഉപയോഗിക്കാന്‍ കൂത്തിലേയും കൂടിയാട്ടത്തിലേയും വിദൂഷകന് കഴിയുന്നു. കൂടിയാട്ടത്തില്‍ ഒരു ശ്ലോകം തന്നെ പലമട്ടില്‍ അഭിനയിക്കുന്നു. ആദ്യം ശ്ലോകം ചൊല്ലിയും ശ്ലോകം ഉച്ചരിക്കാതെ ആംഗികസാത്വിക അഭിനയങ്ങള്‍ മാത്രമായും അഭിനയിക്കുന്നു. പിന്നീട് ശ്ലോകം അന്വയിക്കുന്നതിന് സമാനമായി, പദങ്ങള്‍ക്കും വിഭക്തികള്‍ക്കും മറ്റുമായി വേറെ വേറെ മുദ്രകള്‍ കാണിച്ച് അഭിനയിക്കുന്നു. ചാക്യാര്‍കൂത്തിലും തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിലും ചെയ്യുന്ന ശ്ലോകാര്‍ത്ഥവിശദീകരണത്തിനും വ്യാഖ്യാനത്തിനും സമാനമാണിത്. ഒരു ശ്ലോകത്തിന് പ്രത്യക്ഷത്തിലോ പ്രചാരത്തിലോ ഉള്ള അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ക്ക് വ്യത്യസ്തമായൊരു അര്‍ത്ഥം കണ്ടെത്താനും അത് അഭിനയിച്ച് ഫലിപ്പിക്കാനും ഇടം നല്കുന്ന കൂടിയാട്ടവും ഒരു സംവാദാത്മക പരിസരത്തിലാണ് രാമായണത്തെ സമീപിക്കുന്നതും ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതും. ഇത്തരം സംവാദാത്മക പരിസരത്തില്‍ രാമായണപാഠം ജഡീഭവിക്കാതിരിക്കുകയും നിരന്തരം പുനരാഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ബഹുസ്വരമായ രാമായണപാരമ്പര്യത്തിന് നിദര്‍ശനങ്ങളാണ് ഈ കലകള്‍.
ഉപസംഗ്രഹം
കേരളത്തിലെ ക്ഷേത്രാചാരങ്ങളുടേയും അനുഷ്ഠാനങ്ങളുടേയും സ്വാധീനം ഏറെയുള്ള കലകളാണ് തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത്, കൂടിയാട്ടം, കൂത്ത് എന്നിവ. രാമായണത്തിന്‍റെ ആഖ്യാനവും ഈ കലകളുടെ ആചാരവിശ്വാസങ്ങളുടെ ഭാഗമാകുന്നുണ്ട്. അവതരണയിടങ്ങളായ കൂത്തുമാടവും കൂത്തമ്പലവും ക്ഷേത്രം പോലെ തന്നെ ദൈവസാന്നിദ്ധ്യമുള്ളതായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. അരങ്ങിലെ വിളക്ക് പ്രകാശസന്നിവേശത്തില്‍ മാത്രമല്ല, ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളിലെയും പ്രധാന ഘടകമാണ്. ഇപ്രകാരം ആചാരവിശ്വാസങ്ങളും കലയുടെ സൗന്ദര്യാംശങ്ങളും ഇഴചേര്‍ന്ന് കിടക്കുന്നു. പരമ്പരാഗതമായി ഈ കലകളെ അവതരിപ്പിച്ചും സംരക്ഷിച്ചും വരുന്ന സമുദായങ്ങള്‍ക്ക് ഇവ അവരുടെ സ്വത്വത്തിന്‍റെ തന്നെ ഭാഗമാണ്.
കലയെന്ന നിലയില്‍, പുരാണകഥകളുടെ ആഖ്യാനവും അവതരണവും പോലെതന്നെ പ്രേക്ഷകരുടെ വിനോദവും രസാസ്വാദനവും മുഖ്യ ലക്ഷ്യങ്ങളാണ്. പ്രേക്ഷകരുടെ സ്വഭാവത്തെ കുറിച്ചും സാമൂഹികാവസ്ഥകളെ കുറിച്ചുമുള്ള ധാരണ ഈ കലകളുടെ അവതരണത്തേയും ഭാഷാപരമായ ആഖ്യാനത്തേയും നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതില്‍ പ്രധാന പങ്കുവഹിക്കുന്നു. രാമായണകഥയുടെ കേവലാഖ്യാനത്തിന് അപ്പുറം ആധാരഗ്രന്ഥങ്ങളെ വളരെ സൂക്ഷ്മമായി വിശകലനം ചെയ്യാനും ഓരോ ശ്ലോകത്തേയും അന്വയിച്ച് അര്‍ത്ഥസംവേദനം നടത്താനും ഈ കലകള്‍ കാണിക്കുന്ന ശ്രദ്ധ ഇവയെ വ്യഖ്യാനത്തിന്‍റെ തലത്തിലേക്ക് എത്തിക്കുന്നു. അപ്രകാരം പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തെ രാമായണത്തിന്‍റെ അര്‍ത്ഥാന്തരങ്ങളിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകാനും പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് സാമൂഹികമായും മാനസികമായും നവചൈതന്യം പകരാനും ഈ കലകള്‍ക്ക് സാധിക്കുന്നു. പ്രേക്ഷകരും അരങ്ങും തമ്മിലുള്ള സംവാദാത്മകസ്വഭാവം രാമായണത്തിന്‍റെ ആഖ്യാനവ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക് സാദ്ധ്യത വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നതിനാല്‍ തന്നെ സമകാലിക സാമൂഹിക-സാംസ്കാരിക സാഹചര്യങ്ങളിലും ഈ കലകളുടെ പ്രസക്തിയേറുന്നുണ്ട്. കാലികമായ പരിഷ്കാരങ്ങള്‍ കൊണ്ട് അരങ്ങ് കൂടുതല്‍ ജൈവമാകുകയും സ്ത്രീകള്‍ക്കും ഇതരസമുദായങ്ങള്‍ക്കും സാദ്ധ്യതകള്‍ തുറന്നുകിട്ടുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്നത് തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത്, കൂത്ത്, കൂടിയാട്ടം എന്നിവയെ കാലാതിവര്‍ത്തികളാക്കി. പാരമ്പര്യത്തിന്‍റെ ശക്തിയുടേയും നവീനാശയങ്ങളുടേയും മേളനത്തില്‍ ഈ രാമായണാവിഷ്കാരങ്ങള്‍ പുതിയ പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളിലേക്ക് പ്രേക്ഷകരെയും കലാകാരന്‍മാരെ തന്നെയും നയിക്കുന്നുണ്ട്.
കുറിപ്പുകള്‍
[1] മാനക ഭാഷയും പ്രാദേശികഭേദങ്ങളും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസത്തിന് സമാനമാണ് മാര്‍ഗ്ഗി-ദേശി ഭേദമെന്ന് പറയാം. ഭാഷയിലും പിന്നീട് സംഗീതത്തിലുമാണ് മാര്‍ഗ്ഗി-ദേശി സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ ആദ്യം പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ടതെങ്കിലും 10-ാം നൂറ്റാണ്ടോടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിലേയും പാരമ്പര്യത്തേയും ആധുനികതയേയും കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകളിലും ഈ സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ പ്രധാനപങ്ക് വഹിച്ചു. മാര്‍ഗ്ഗദര്‍ശകമായതും സാമാന്യമായതുമാണ് മാര്‍ഗ്ഗി എങ്കില്‍ പ്രാദേശികസംസ്കാരങ്ങളുടെ സ്വാധീനത്തില്‍ സാമാന്യലക്ഷണങ്ങള്‍ക്കു പുറമെ തനതു സ്വഭാവങ്ങളുമുള്ളതാണ് ദേശി. ഭാരതത്തില്‍ മാര്‍ഗ്ഗി അഥവാ സംസ്കൃതപാരമ്പര്യത്തിന് ക്ഷയം സംഭവിച്ചപ്പോഴാണ് ദേശീ അഥവാ പ്രാദേശികഭേദങ്ങള്‍ ശക്തി പ്രാപിച്ചത്. (Devy, G.N. After Amnesia, 78–82.)
[2] ചാക്യാര്‍, നമ്പ്യാര്‍ സമുദായങ്ങളുടെ കുലതൊഴിലായി ഈ കലകള്‍ മാറാനുണ്ടായ സാഹചര്യത്തെ കുറിച്ചും സി.രാജേന്ദ്രന്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് (രാജേന്ദ്രന്‍, രംഗപാഠം, 107–15).
[3] ലീലാകൃഷ്ണന്‍ 'കവളപ്പാറക്കൊട്ടാരം വക' മാതൃഭൂമി ദിനപത്രം.
[4] രാജഗോപാല്‍, 'ആയപ്പുടവയിലെ ദൃശ്യസംവാദങ്ങള്‍', 68.
[5] പ്രതിമാനാടകവും അഭിഷേകനാടകവും ഭാസകൃതമല്ലെന്നും കാളിദാസനു ശേഷം ദക്ഷിണഭാരതീയനായ ഏതോ ഒരു കവി രചിച്ചതായിരിക്കാമെന്നും ഉള്ള എസ്.കുപ്പുസ്വാമിയുടെ അഭിപ്രായത്തെ കാമില്‍ ബുല്‍ക്കെ ഉദ്ധരിച്ചുകാണുന്നുണ്ട് (രാമകഥ, 206). എന്നാല്‍ ഭാസന്‍റേതായി കണ്ടെടുത്ത നാടകങ്ങളില്‍ ഇവയും ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടാണ് ടി.ഗണപതി ശാസ്ത്രി ഭാസനാടകചക്രം എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഭാസനാടകങ്ങള്‍ പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. ഭാസനാടകങ്ങളായിതന്നെയാണ് ഇവ അറിയപ്പെടുന്നത്. അതെന്തായാലും കേരളത്തില്‍ കൂടിയാട്ടരംഗത്ത് ഈ നാടകങ്ങള്‍ക്ക് വളരെ പ്രചാരമുണ്ട്.
[6] ബുല്‍ക്കെ, രാമകഥ, 207.
[7] രാമചന്ദ്രപുലവര്‍, തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത്, 107–08.
[8] കേരളത്തില്‍ പാലക്കാട് ജില്ലയില്‍ തന്നെ ഏഴോളം സംഘങ്ങളുണ്ടായിരുന്നതായി രാമചന്ദ്രപുലവര്‍ തന്‍റെ ഗ്രന്ഥത്തില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. ഈ സംഘങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ പാവനിര്‍മ്മാണത്തിലും രാഗതാളങ്ങളിലും ചെറിയ വ്യത്യാസങ്ങളുണ്ട്. കവളപ്പാറ സംഘത്തിലെ ശ്രീരാമനത്രേ ചെന്താമര കൊത്തിയിരിക്കുക. അതുപോലെ കവളപ്പാറ സംഘങ്ങളുടെ പാവകള്‍ക്ക് മാത്രമേ നിറങ്ങള്‍ നല്കിയിട്ടുള്ളൂവെന്ന് രാമചന്ദ്രപുലവര്‍ അവകാശപ്പെടുന്നു. മറ്റു സംഘങ്ങളുടെ പാവകളുടെ നിഴലുകള്‍ കറുപ്പും വെളുപ്പുമായി കാണുമ്പോള്‍ കവളപ്പാറയുടെ പാവകളുടെ നിറം ഭാഗികമായി കാണാം. (രാമചന്ദ്രപുലവര്‍, തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത്, 103.)
[9] കേരളത്തിലെ ചില ഭദ്രകാളികാവുകളിലെ ആചാരമാണ് ഗരുഡന്‍തൂക്കം. ദാരികവധം കഴിഞ്ഞെത്തിയ കാളിക്ക് ദാഹം ശമിപ്പിക്കാന്‍ അല്പം രക്തം നല്കാന്‍ വിഷ്ണു തന്‍റെ വാഹനമായ ഗരുഡനെ പറഞ്ഞയച്ചുവെന്ന ഐതിഹ്യമാണ് ഇതിന് ആധാരം.
[10] ഉഷാ നങ്ങ്യാര്‍, അഭിനേത്രി: നാട്യവേദത്തിലെ സ്ത്രീപര്‍വ്വം, 41.
[11] രാമചന്ദ്രപുലവര്‍, തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത്, 56.
[12] രാമചന്ദ്രപുലവര്‍, തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത്, 62.
[13] വാല്മീകിരാമായണത്തില്‍ ‘കാതും മൂക്കും’ മുറിച്ചതായി മാത്രമാണ് പറഞ്ഞിരിക്കുന്നത്. അദ്ധ്യാത്മരാമായണം കിളിപ്പാട്ടില്‍ മൂക്കും മുലയും എന്നും കമ്പരാമായണത്തില്‍ ‘കാതും മൂക്കും മുലയും’ എന്നു പറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ആനന്ദരാമായണത്തിലും മറ്റുപല പ്രാദേശികരാമായണങ്ങളിലും ശൂർപ്പണഖയുടെ മുലകൾ മുറിച്ചതായി പറയുന്നുണ്ട്. ശൂർപ്പണഖയെ വിരൂപയാക്കുന്ന കഥയിൽ പല വ്യത്യാസങ്ങളും പല രാമായണങ്ങളിലുമുണ്ട്. കാമിൽ ബുൽക്കെയുടെ രാമകഥ (1999) പുറം 400-405 നോക്കുക.
[14] നാരായണപ്പിഷാരടി, ആശ്ചര്യചൂഡാമണി, 145.
[15] പൗലോസ്, കൂടിയാട്ടം: അഭിനയത്തിന്‍റെ തുടർച്ചയും വളർച്ചയും, 85.
[16] നാരായണപ്പിഷാരടി, ആശ്ചര്യചൂഡാമണി, 133.
[17] രാമചന്ദ്രപുലവർ, തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത്, 101.
[18] രാജേന്ദ്രന്‍, സി. രംഗപാഠം, 75.
[19] പൗലോസ്, കൂടിയാട്ടം: അഭിനയത്തിന്‍റെ തുടർച്ചയും വളർച്ചയും, 178–85.
[20] രാമചന്ദ്രപുലവർ, തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത്, 91.
[21] രാമചന്ദ്രപുലവർ, തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത്, 92.
[22] കേരളീയക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ അടിയന്തിരക്കൂത്ത്, കാഴ്ചക്കൂത്ത്, വഴിപാട്ക്കൂത്ത് എന്നിങ്ങനെ മൂന്ന് തരത്തിലുള്ള കൂത്തുകള്‍ നടപ്പുണ്ടായിരുന്നു. വർഷംതോറും മുറതെറ്റാതെ നടത്തുന്നവയാണ് അടിയന്തിരകൂത്തുകള്‍. ഇന്നും പല ക്ഷേത്രങ്ങളിലും അടിയന്തിരക്കൂത്തുകള്‍ നടത്തുന്നുണ്ട്. വിശേഷമായി നിശ്ചയിച്ചവയാണ് കാഴ്ചക്കൂത്തുകള്‍ എന്ന് പറയുന്നത്. അഭീഷ്ടസിദ്ധിക്കുവേണ്ടി പ്രാര്‍ത്ഥിച്ചുനടത്തുന്നവയാണ് വഴിപാടുകൂത്തുകള്‍ (രാജേന്ദ്രന്‍, രംഗപാഠം, 71).
[23] രാമചന്ദ്രപുലവർ, തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത്, 44.
[24] ചില ആടൽ പാട്ടുകൾ പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും കോപ്പി ലഭ്യമല്ല. രാമചന്ദ്രപുലവരുടെ കൈവശമുള്ള ചില ആടൽ പാട്ടുകൾ കണ്ടതിൽ നിന്നാണ് ഇതിന്‍റെ ഘടന, ഭാഷ എന്നിവയെ കുറിച്ച് വ്യക്തമായി അറിയാൻ കഴിഞ്ഞത്. തമിഴ് ലിപിയിൽ തന്നെയാണ് ഇവ അച്ചടിച്ചിരിക്കുന്നതും. പ്രാചീനമായ, താളിയോലകളിൽ എഴുതപ്പെട്ട ആടൽ പാട്ടുകളുമുള്ളതായി രാമചന്ദ്രപുലവർ പറയുന്നു.
[25] രാമചന്ദ്രപുലവർ, തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത്, 81.
[26] ‘ധനദേന പരിത്യക്താം സുവിഭക്തമഹാപഥാം
[27] രാമചന്ദ്രപുലവർ, തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത്, 27–30.
[28] Kuttampalam and Kutiyattam എന്ന പാഞ്ചാൽ ഗോവർദ്ധൻ്റെ ഗ്രന്ഥം, കെ.ജി. പൗലോസിന്‍റെ ഗ്രന്ഥം തുടങ്ങിയവ ഉദാഹരണങ്ങള്‍.
[29] പൗലോസ്, കൂടിയാട്ടം: അഭിനയത്തിന്‍റെ തുടർച്ചയും വളർച്ചയും, 118–21.
[30] ഉഷാ നങ്ങ്യാര്‍, അഭിനേത്രി: നാട്യവേദത്തിലെ സ്ത്രീപര്‍വ്വം, 49.
[31] നാരായണപ്പിഷാരടി, ആശ്ചര്യചൂഡാമണി, 13.
[32] രാമചന്ദ്രപുലവര്‍, തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത്, 59.
[33] Venu, Into the World of Kutiyattam, 38–41.
ഗ്രന്ഥസൂചി
ഉഷാ, നങ്ങ്യാര്‍. അഭിനേത്രി: നാട്യവേദത്തിലെ സ്ത്രീപര്‍വ്വം. തൃശ്ശൂര്‍: കൃഷ്ണന്‍ നമ്പ്യാര്‍ മിഴാവ് കളരി, 2016.
കൃഷ്ണചന്ദ്രന്‍, വി.ആര്‍. പുരുഷാര്‍ത്ഥക്കൂത്ത്. തൃശ്ശൂര്‍: കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി, 1994.
തുഞ്ചത്തെഴുത്തച്ഛന്‍. അദ്ധ്യാത്മരാമായണം കിളിപ്പാട്ട്. കോഴിക്കോട്: മാതൃഭൂമി ബുക്സ്, 2005.
ദാമോദരചാക്യാര്‍, മാണി. എം.എ. രാമായണം പ്രബന്ധം (സമ്പൂര്‍ണ്ണം). കോഴിക്കോട്: മാണി ദാമോദരചാക്യാര്‍, 2011.
നാരായണപ്പിഷാരടി, കെ.പി. എഡി. ആശ്ചര്യചൂഡാമണി. തൃശ്ശൂര്‍: കേരള സംഗീത നാടക അക്കാദമി, 1988.
പൗലോസ്, കെ.ജി. കൂടിയാട്ടം: അഭിനയത്തിന്‍റെ തുടര്‍ച്ചയും വളര്‍ച്ചയും. തൃപ്പുണിത്തുറ: ഇന്‍റര്‍നാഷണ സെന്‍റര്‍ ഫോര്‍ കൂടിയാട്ടം, 2001.
ബു ക്കെ, കാമി . രാമകഥ. വിവ. അഭയ ദേവ് തൃശ്ശൂര്‍: കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി, 1999.
രാജേന്ദ്രന്‍, സി. രംഗപാഠം. തിരുവനന്തപുരം: കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട്, 2009.
രാജഗോപാ , സി.ആര്‍. ആയപ്പുടവയിലെ ദൃശ്യസംവാദങ്ങള്‍. ഫോക്ലോര്‍ പ്രബന്ധങ്ങള്‍. എഡിറ്റ് ചെയ്തത് സുരേഷ് ബാബു എളയാവൂര്‍. കണ്ണൂര്‍: കേരള ഫോക്ലോര്‍ അക്കാദമി, 2002.
രാമചന്ദ്രപുലവര്‍, കെ.കെ. തോ പ്പാവക്കൂത്ത്. തിരുവനന്തപുരം, കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട്, 2015.
ലീലാകൃഷ്ണന്‍, ആലങ്കോട്. കവളപ്പാറക്കൊട്ടാരം വക. മാതൃഭൂമി ദിനപത്രം.
ഫെബ്രു 2016, തൃശ്ശൂര്‍ എഡി. വാരാന്തപ്പതിപ്പ്: ശശശ.
ലീലാവതി, എം. വിവ. ശ്രീമദ് വാല്മീകിരാമായണം (വാല്യം 1, 2& 3). കോട്ടയം: ഡി.സി.ബുക്സ്, 2014.
സതി, മാര്‍ഗി. ശ്രീരാമചരിതം നങ്ങ്യാരമ്മക്കൂത്ത്. മാര്‍ഗി സതി, 1999.
സുധാംശു, ചതുര്‍വേദി. എഡി & വിവ. ഭാസനാടകസര്‍വ്വസ്വം. കോട്ടയം: കറന്‍റ് ബുക്സ്, 1990.
Blackburn, H. Stuart. ‘Creating Conversations: The Rama Story as Puppet Play in Kerala.’ In Many Ramayanas: The Diversity of Narrative Tradition in South Asia, edited by Paula Richman. New Delhi: Oxford University Press, 1999.
Devarajan, T. Ed. 'Dramas of Bhasa,' Seminar Papers and TSS Centenary Address. Thiruvanathapuram: University of Kerala, Dept. of Sanskrit, 2005,
Devy, G.N. After Amnesia: Tradition and Change in Indian Literary Criticism. New Delhi: Orient Blackswan Private Limited, 2014.
Venu, G. Into the World of Kutiyattam with the Legendary Ammannur Madhava Chakyar. Irinjalakuda: Natana Kairali, 2002.